• Caracas (Venezuela)

Sergio Monsalve

Al instante

La isla del desencanto

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El cineclub, como espacio de resistencia, surge en el año 1920, durante la irrupción de los movimientos franceses de vanguardia. Louis Delluc y Ricciotto Canudo son los fundadores de la iniciativa para darle impulso a la crítica y al séptimo arte desechado por la industria del entretenimiento.

Allí ven luz las cintas de los pioneros del surrealismo, el dadaísmo, el expresionismo y el impresionismo. Luego, con la ocupación de los nazis, los cineclubes pasan a la clandestinidad, mientras siguen cumpliendo la función de difundir los largometrajes prohibidos por el fascismo.  

Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, el legado de los cineclubes se extiende por el resto del mundo, dando pie al estallido del neorrealismo, la nueva ola francesa, el free cinema inglés y el cinema novo brasileño, entre otros.

En América Latina, los cineclubes florecen a partir de la década del sesenta, como una forma de combatir a los criterios sectarios, impuestos por las dictaduras desplegadas a lo ancho del continente.

Según el punto de vista de Roger Alan Koza, los cineclubes cambian el panorama geopolítico de la distribución al descentralizarla desde los márgenes de la periferia, hasta competir con las redes oficiales del mercado público y privado. Hoy en Venezuela viven una época de renacimiento ante el desarrollo de varios fenómenos extremos: el desmantelamiento de la Cinemateca Nacional y su conversión en un apéndice de la propaganda chavista; la uniformidad de la oferta de consumo; la hegemonía comunicacional del mainstream, replicado por los mercenarios del gremio; la inseguridad; el monopolio de la banalidad del mal y la necesidad de encontrar focos de disidencia en la pantalla.

Así emerge el proyecto Cine a Cielo Abierto, promovido por el Centro de Arte Los Galpones, con la curaduría de Camilo Cortés y el respaldo de innumerables asociaciones e instituciones.

Con ocasión de su sexto aniversario se estrena Dólares de arena, dirigida por la pareja integrada por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas, ambos reconocidos por su trayectoria emergente dentro del campo de las olas contemporáneas de la ficción y el documental.

Estos realizadores rompen con el molde del populismo degradado, vendido como un prefabricado arroz con habichuelas para desnutrir al público de las costas del Caribe.

Precisamente, es la dieta de mayor expansión comercial en Quisqueya, con una lista inabarcable de comedias chabacanas como Megadiva, Un macho de mujer, Operación Patakón y Mi novia está de madre, equivalentes de los bodrios venezolanos de Er Conde suelto en Hollywood y Qué detectives. Opio para un pueblo condicionado por la demagogia de la caja chica. Circo destinado, supuestamente, a compensar la falta de pan.

Por fortuna, las corrientes alternativas también fluyen y cobran protagonismo en las salas de Santo Domingo. Ejemplo de ello es la concepción del filme Dólares de arena, apartado de la estética dominante de la República Dominicana, donde los bolichicos celebran sus matrimonios en Cap Cana, los shoppings inundan el centro de la ciudad, el tejido urbano tiende a perder identidad a merced de una cartografía estandarizada de parque temático, la burbuja inmobiliaria crece desmesuradamente y la ilusión del milagro económico diluye la historia de los viejos problemas internos. A diferencia del nuestro, un país estable y en plena bonanza, pero no menos complejo y sujeto a las condiciones de una realidad ambivalente, heredada de un pasado común, todavía sin resolver en el presente.

Para muestra el botón de Dólares de arena,  una pieza de claroscuros, círculos viciosos, trata de blancas, personajes escindidos, música despechada, exilios diversos, ambientes funerarios, explotación de la alteridad, desconfianza, depredación mutua, darwinismo, normalización del delito y enormes diferencias sociales.

La protagonista mantiene, por mero interés financiero, una relación sentimental con una “doña”, interpretada soberbiamente por Geraldine Chaplin. Cada una representa un arquetipo.

La primera admite ser la metáfora de una joven nación condenada a prostituirse al mejor o al peor postor, a cambio de conseguir una hipotética o incierta visa para un sueño. La segunda encarna la decrepitud del viejo continente, a la búsqueda de una transfusión de sangre fresca en el tercer mundo.

La relación de ellas trae de vuelta al tapete un asunto analizado por un par de trabajos europeos sobre el turismo sexual y el nuevo rostro de la colonización, Paraíso, amor de Ulrich Seidl y Hacia el sur de Laurent Cantet, cuyas imágenes explícitas se proponen golpear la conciencia del espectador acomodado. Por contraste, Dólares de arena puede tener un talón de Aquiles en su pudorosa manera de exhibir los encuentros eróticos de sus actrices. Un defecto compartido por las puritanas aproximaciones lésbicas de No sin ella y Carol, a kilómetros de distancia del auténtico arrebato libidinoso de La vida de Adele y Ninfomanía.

Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas optan por una sutileza, un manejo del fuera de campo y de la elipsis, consecuentes con su enfoque minimalista, aunque tímido y reprimido.

Sí resulta interesante el registro del cuerpo marchito de la hija de Charlot, denotando subtextos inquietantes, como la extinción del patrón clásico, el ocaso de una estrella y el reciclaje del fantasma del declive de la modernidad. De ahí los vínculos evidentes con los tiempos muertos de Antonioni, la poética de la abolición narrativa de Tsai Ming Liang, los réquiems atmosféricos de Lucrecia Martel y los laberintos costumbristas de los hermanos Dardenne.

Dólares de arena adopta un paradigma ya asimilado por la independencia, gestionada y admitida por los festivales de categoría A. Es un tipo de propuesta aceptable, válida, preferible al canon de la cartelera. No obstante, empezamos a sentir los bemoles de su pragmática reproducción mecánica, legitimada por los sellos de cuanto fondo existe. Típico de la escuela Ibermedia y de los programas de incentivo de los certámenes de vocación rupturista.

¿Un discurso agotado? De seguro, el aporte de Dólares de arena es relativo en su estructura argumentativa, derivada de los maestros de la escena radical. La morosidad, el bucle, las conversaciones truncadas, los silencios, las postales borrosas, el naturalismo, las almas en pena, las tonadas nostálgicas, son monedas de cambio para circular en los circuitos paralelos. Debemos debatirlos y observarlos con lupa, de cara al riesgo de convertirlos en clichés.

Frente a semejantes cuestionamientos, ¿qué reivindicamos de Dólares de arena? Su impecable factura, su ausencia de moralismos forzados, su sequedad, su radiografía del vacío, su espontaneidad al límite de la improvisación, sus estampas de una aristocracia extranjera encerrada en su burbuja, su ensayo fotográfico de la incomunicación, sus diálogos de sordos, su desenlace implacable, al son de una danza del corazón roto, la repetición de un ciclo melancólico y la progresiva decadencia.

Geraldine Chaplin nos despide, bailando sola en una disco, como el Denis Lavant de Buen trabajo de Claire Denis. En uno fue la liberación a través del ritmo de la noche. En la otra es la constatación de un luto, imposible de maquillar. Suena la bachata del inicio para clausurar la defunción. Cualquier salida complaciente se desvanece en el aire.

El genio de Robert Bresson, defensor a ultranza del hermetismo, aprobaría Dólares de arena. Fuera de sus detalles prestos a la polémica, una película conspirativa, echando mano de una idea de Joan Fontcuberta.

Conspirativa porque nos invita a pensar, a desnudar el contexto, a someterlo a una terapia de deconstrucción y a imaginar un futuro distinto.