• Caracas (Venezuela)

Santiago Zerpa

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Hablemos de cine: Le charme discret de la bourgeoisie

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El discreto encanto de la burguesía es una película francesa que fue realizada por el director español Luis Buñuel. Ganó el Oscar en 1972 a la mejor película extranjera. Buñuel deseaba filmar la película en España, pero no pudo debido a la censura franquista de la época. Es considerada una de las obras maestras del cine mundial y una de las más aclamadas del cine de Buñuel.

Don Rafael Acosta, embajador de Miranda; el matrimonio Thévenot; y Florence, la hermana de Madame Thévenot, están invitados a cenar en casa del matrimonio Sénechal. Pero hay una confusión y Monsieur Sénechal se ha ido a otra cita. Como alternativa, se proponen ir a un restaurante cercano, pero al llegar se dan cuenta de que el dueño del establecimiento ha muerto. Las reuniones entre este selecto grupo de burgueses se verán interrumpidas por una serie de eventos extraordinarios, algunos reales y otros producto de su imaginación. La alternancia entre lo real y lo onírico produce giros inesperados, permitiendo la intervención de otros personajes como militares, un obispo, policías, guerrilleros y campesinos. Todos interrumpen los frustrados intentos de los seis primeros por sentarse a comer y disfrutar del encanto de ser burgueses. Los seis personajes forman un grupo representativo de la burguesía parisina de principios de los setenta. Cultivan la hipocresía, rinden culto a las apariencias, mantienen actitudes falsamente amables, desarrollan comportamientos egoístas y ocultan bajo la fachada de sus buenos modales, actitudes brutales y crueles.

Es el más surrealista de los filmes de su última etapa. El guion es original de Buñuel, que lo escribe con la colaboración de Jean-Claude Cárriere.

La acción dramática tiene lugar en Paris y alrededores a lo largo de varias semanas de 1972.

En la película podemos ver comedia, drama y fantasía. Explica un hecho que luego se repite con variantes una y otra vez, a la manera de lo que sucede en la vida misma. Según palabras del mismo Buñuel, la vida no era más que reiteraciones de situaciones y hechos, una suma de prácticas que se repiten periódicamente: trabajo, comidas, encuentros con amigos, fiestas, viajes, infidelidades, temas de conversación, etc. Las comidas y cenas que el grupo organiza topan siempre con impedimentos que las hacen imposibles, sin embargo los afectados no pierden la compostura porque están acostumbrados a fingir y lo hacen bien porque es lo que hacen siempre. Como diría el cantante Rubén Blades: por las apariencias que hay que tener.

La narración no tiene una estructura lineal, sino que sobrepone escenas aparentemente sin conexión, que enlaza a manera de cuentos. Los personajes parecen títeres sin alma, que se mueven en un mundo irreal, falso. Los hechos se originan o se hacen presentes por azar, motivos casuales o imprevistos. El filme entonces está lleno de digresiones, confabulaciones, interrupciones y fantasías. Se mezclan sueños y realidad, de manera que el espectador tarda a veces en advertir si lo que le cuentan es real o imaginario, pero diferenciar ambos tiene escasa importancia porque el discurso no se ajusta a las normas de la racionalidad. Lo que importa con Buñuel es una comunicación fluida y eficaz. Se vuelve entonces una comedia macabra, un paseo acomodado e hilarante por unas cuantas mesas parisinas de finura estética e incapacidad bochornosa para alimentar a nadie. Un discreto encanto de hora y media de etiqueta y frustración, que se ríe de la muerte, que se ríe de la vida.

Seis personajes que son pura fachada, que nunca dicen nada interesante, que nunca pierden la sonrisa, que están ahí porque quieren comer con corrección. Un matrimonio que mantiene sexo entre los matorrales de su lujosa mansión porque adentro están los invitados. Los invitados están dictaminando esencias de Martini seco, riéndose del chofer, conjugando verbos no reaccionarios. Hay un obispo que se mete a jardinero porque le da la gana, que equilibra los sacramentos con asesinatos a sangre fría de criminales al borde del último suspiro. Hay una hermana menor que casi nunca dice nada y que bebe demasiado. La policía tortura un estudiante sobre el piano de cola de Un perro andaluz. Un ministro asegura la impunidad a los delitos de las clases altas.  Está Rafael Acosta (Fernando Rey), embajador en París de la imaginaria República de Miranda (¿probablemente Venezuela?), perdida en alguna parte de Sudamérica. Una República bananera que ya con su nombre define al personaje: un sinvergüenza y amoral. Rafael es el jefe del grupo, el comensal intransigente que no duda en agarrar un filete de cordero en un instante apocalíptico de su vida (detalle glorioso, por cierto).

Es una crítica a las clases sociales altas, a la burguesía, sustentada por intereses egoístas y falsas apariencias. Todos como protagonistas de una bella y perfecta mentira que esconde la sed de sangre de escalar en la sociedad.

Pero Buñuel va más allá: si la vida es repetición, la muerte es esa cosa se presenta para detener la ceremonia. La muerte o, por supuesto, cualquier otra cosa que la preceda. Rafael puede acariciar secretamente la nuca de su amante mientras el esposo, que además es su amigo íntimo, adoctrina a los presentes acerca de las sutilezas del Martini seco en la sociedad neoyorquina de los años treinta. Esto ya dice mucho del carácter fatuo y surrealista de la película. Rafael además puede despachar con compostura a la anarquista mirandesa que venía a matarle, puede esconderse debajo de la mesa si le provoca, decir todo lo que le dé la gana, tratar al personal como le provoque. Es una carrera al vacío, la suya y la de toda una sociedad burguesa que retrata a toda una época y que todavía puede trasladarse a la actualidad.

Rafael y sus amiguetes, con sus bellas mujeres, sus corbatas de papel y su encantador universo perfecto, son en el fondo del vaso de la sociedad. Son los ¿héroes? de una ficción trágica. Cuando van a cenar, les ponen un whisky insípido, les sirven un pollo de plástico. Son actores de una vida que no está en ninguna parte, actores que no se acuerdan de sus propias frases. Por las noches tienen pesadillas, y sueñan con tanta frecuencia que llegan a soñar que sueñan, que son el sueño de otro, que el otro es un sueño, y así hasta perderse de vista. Caminantes del vacío.

Luis Buñuel, integrador del grupo surrealista en sus inicios, fue creador de una larga trayectoria en el mundo del cine. Sólo pudo alcanzar la autonomía intelectual y la estética de largometrajes, como en el caso de El discreto encanto de la burguesía, tras una larga y trabajosa etapa en el cine mexicano. Pero consiguió su esencia, su ritmo, según sus propias palabras: “Había que encontrar su justo equilibrio entre la realidad de la situación, que debía ser lógica y cotidiana, y la acumulación de inesperados obstáculos, que, no obstante, no debían parecer nunca fantásticos o extravagantes. El sueño vino en nuestra ayuda, e, incluso el sueño dentro del sueño. Por último, me sentí particularmente satisfecho de poder dar en esta película mi receta del dry-Martini”

En la película hay diferentes sueños y se utilizan de forma más avanzada que en otros filmes de Buñuel: no se anuncian como tales, se comunican con la vida real del personaje e incluso con personajes distintos al que sueña.... ¿Por qué, si alguien está soñando, yo no puedo ver lo que sueña? ¿Por qué no puedo entrar en su sueño y modificarlo? Esto era una limitación fastidiosa. En cine, Buñuel podía abolirla. Así logra explorar la naturaleza profunda de la clase privilegiada desvelando sus sueños. Maltrata el estilo de la narración burguesa multiplicando los problemas, las rupturas frustrantes y las elipsis inconfortables. Es un juego de deconstrucción, encierra los sueños los unos en los otros y mezcla con maquiavélica habilidad las pesadillas de un mundo podrido y la cortesía hipócrita.

Durante la filmación de esta película se valió por primera vez de un monitor de televisión que le transmitía la imagen que registraba la cámara, al mismo tiempo que por los auriculares seguía los diálogos de los protagonistas. Todo esto le permitió a Buñuel seguir el rodaje sentado y no perderse el más mínimo detalle. Le permitió controlar más la imagen, de modo que es mucho más precisa desde el punto de vista del encuadre que las anteriores.

La película es de vanguardia, es de temática de autor. La conducta de los personajes no responde a ninguna necesidad psicológica, moral, política, sociológica o de otro tipo. No son nada más que peones al margen del mundo cotidiano, y su papel se reduce a su función en el relato. Relato que está, además, constantemente interrumpido, desordenado y dejado en suspenso. Se compone de una sucesión de episodios más o menos autónomos, que no tienen entre ellos otras relaciones que la identidad del grupo  que nos presentan. La película no cuenta una historia, sino ocho historias, que en realidad no son más que variaciones sobre el mismo tema. Pero no pasa nada. La película no avanza. Pero tampoco permanece estática. Realiza una extraña progresión.

La primera parte se sitúa al nivel de la realidad, dentro de la ficción.

En la segunda parte se da un giro de dos maneras: primero, porque ahora rozamos los límites de lo verosímil (un salón de té donde falta de todo); segundo, por la inserción de dos escenas que no pueden ser contempladas como pertenecientes a la realidad, a lo cotidiano: el relato del teniente y el del sueño del sargento.

En la tercera parte hay más de lo mismo: la escena del teatro es un sueño dentro de otro sueño.

La cuarta parte debe ser interpretada como una larga pesadilla del embajador. Pero no podemos más que inferirlo, puesto que el filme no lo dice nunca. Lo vemos despertarse, pero ¿desde cuándo está soñando? No tenemos puntos de referencia. Gracias a la ambigüedad creada, el director puede permitirse introducir escenas más y más incongruentes o chocantes (como la del obispo asesino). Esta ambigüedad, cuidadosamente preparada, le permite realizar una de las construcciones más audaces de toda la historia del cine: un flashback  (escena del brigadier sangrante) incluida en un sueño (del comisario), a su vez incluida en otro sueño (la pesadilla del embajador). Boom. Mindblow.

Los momentos en que se pasa de la descripción realista a lo onírico han sido camuflados pero no suprimidos. La frontera entre los dos dominios se sitúa el final de la segunda parte y el comienzo de la tercera. Esta ruptura divide la película en dos segmentos con un antes y un después. Antes nos hemos encontrado con el sueño pero a través de un discurso verbal: los personajes cuentan lo que han vivido o soñado. El espectador queda anclado a la “realidad”. En la segunda parte, el sueño constituye la trama misma del relato. Se está completamente inmerso en él, primero sabiéndolo (tercera parte), después dudando. La película nos conduce así, la vida experimentada como un mal sueño, al sueño confundido con la vida, de la pesadilla de la realidad a la realidad de la pesadilla.

En la película se reúnen muchas de las últimas obsesiones de Buñuel: la explosión demográfica, el terrorismo, el creciente militarismo, y una  gran cantidad de gags y de pequeños detalles que hacen constante referencia al propio realizador.

A través de los modales de esos buenos burgueses, Buñuel nos muestra el enorme vacío de los rituales sociales, lo absurdo, lo inútil, todo el montón de apariencias bajo el que se oculta un sinfín de miserias morales. Todo cimentado sobre unas hipocresías institucionalizadas (ejército, religión, finanzas y todo lo que sigue).

Gracias a una serie de parábolas fáciles de descifrar el film nos describe el presente y el futuro de la burguesía, sus frustraciones y miedos. La clase burguesa teme por sus bienes y sus privilegios económicos. Tiene miedo de no poder consumir. La sensación de frustración es buscada por Buñuel. La película no cuenta ninguna historia pasional. No ocurre nada. Todos los episodios abortan. No trata tampoco un caso psicológico interesante. Los personajes no tienen consistencia propia y no evolucionan. Aunque los personajes sean representantes de una clase social son poco atrayentes, no hay un protagonista principal en la película y resulta imposible identificarse con nadie.

Buñuel desorienta al espectador y hace estallar la noción de género. En la película hay aspectos de realismo, del fantástico, de lo maravilloso, del vaudeville, de lo trágico, de la parodia. Retoma aquí formas de distracción que la burguesía ha utilizado siempre, en el cine y en otros medios: el relato picaresco, el relato político, el policiaco (recubriéndolo todo con el relato onírico). Buñuel utiliza formas estéticas preestablecidas para darse el placer de destruirlas. Se las ingenia para perturbar los mecanismos fílmicos tradicionales y en particular en engañar las relaciones que se instauran habitualmente con el espectador.

Cada vez que empezamos a tomar el gusto por las desgracias de los burgueses (como la privación de comer) nos vemos privados del placer de disfrutar con el espectáculo. En una sociedad de consumo, donde todo se consume, incluido la película en la sala de cine, el director ha decidido dejar al espectador con hambre. El filme se resiste a que lo disfruten por completo. Alterando la convención del imaginario como espectador aumenta nuestra frustración.

No vemos lo que deseamos ver. Nuestra cultura voyeur es privada de satisfacción gracias al guion. No escuchamos diálogos que aclararían una explicación; no sabremos nunca por qué al campesino no le gusta del todo Jesucristo.

Buñuel rueda este filme mezclando una prosa ensayística junto a una poesía surreal. Nos ofrece una confusión de planos y varios contrastes de elementos como estrategia narrativa y dramática. El discreto encanto de la burguesía sería una especie de ensayo surreal acerca de la forma y el contenido del placer (y del dolor), de su producción e interrupción. Un ensayo acerca de los límites entre lo individual y lo social, del cuerpo como objeto de placer/dolor o de reflexión. Habla de una época marcada por la crítica a ciertas formas de lo burgués, oscilando entre el realismo de su fotografía y el surrealismo de algunos pasajes y elementos de su puesta en escena. Pero a la misma vez la universalidad de su denuncia, la lucidez ética de su estética cinematográfica.