• Caracas (Venezuela)

Santiago Zerpa

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Antonioni y El desierto rojo

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Sin Visconti, Fellini ni Pasolini, Antonioni fue el último superviviente de una generación capaz de poner a Italia a la vanguardia cinematográfica, con una eclosión estética que vino a remplazar y cuestionar el neorrealismo, al mismo tiempo que De Sica y Rossellini seguían en plena actividad. Antonioni fue un autor que, con filmes como El desierto rojo, se convirtió en uno de los pilares de la revolución que, a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, propició el ingreso del cine a la modernidad.

Antonioni concretó en 1950 su primer largo, Crónica de un amor, donde ya se perciben los rasgos que marcarían su obra posterior. La mirada crítica sobre la nueva burguesía, la mujer como el centro del universo de sus historias, la percepción de un mundo interior y de sus síntomas en relación con la realidad. Tal como cita Antonioni: “Me interesaba bucear dentro del personaje, para ver de todo aquello que habían atravesado –la guerra, la posguerra– qué había quedado en ellos, saber cuáles eran no ya las transformaciones de su psicología y de sus sentimientos, sino los signos de esa evolución” (Antonioni, 1964).

Su consolidación y reconocimiento en esta estética llegaría con la llamada “trilogía de los sentimientos”, integrada por La aventura (1960), La noche (1961) y El eclipse (1962). Aquí es donde se habla de la “alienación” de los personajes, de su inestabilidad emocional, de su fragilidad frente a un mundo que para entonces estaba cambiando a pasos acelerados. Antonioni empieza a ser sinónimo de ruptura con respecto a la tradición neorrealista, ningún film lo prueba mejor que El desierto rojo. Giuliana (Monica Vitti), insatisfecha social y afectivamente, convalece de una crisis neurótica después de sufrir un accidente de tránsito. Vive con su hijo (Valerio Bartoleschi) y con su marido Ugo (Carlo Chionetti), ingeniero electrónico de una empresa radicada en la zona industrial de la ciudad portuaria de Rávena. Corrado (Richard Harris), ingeniero de minas y antiguo compañero de Ugo, llega a la ciudad para contratar trabajadores con destino a la Patagonia. Giuliana trata de encontrar en la relación con Corrado una salida a su inestabilidad emocional pero solo consigue empeorar su estado: el sueño de huir a una playa desierta es la única, e insuficiente, salida a su profunda depresión.

El estilo antinaturalista que Antonioni había estado trabajando en sus anteriores filmes aparece de forma nítida en El desierto rojo, su primera película a color. Esto significó una revolución estilística, creando un lenguaje y un estilo hasta hoy emulado. A través del uso arbitrario de los colores (en especial el rojo) que tiñe calles y paredes, se demuestra la angustia de Giuliana en medio de un desolador paisaje industrial, de un universo de bidones, chimeneas y humos envenenados que emanan desde las fábricas. Antonioni inaugura la preocupación ambiental, busca distanciarse de la organización de lo natural para retratar la artificialidad.  Según sus propias palabras: “Sí, quizás es una película que anticipa el tema ecológico; en aquel tiempo todavía no se hablaba de ello” (Antonioni, 2002).

Antonioni se fija en que ciertos movimientos de cámara se ajustan mejor a ciertos colores: una panorámica es eficaz con un rojo brillante, por ejemplo. Creía y defendía que debía haber una relación entre el movimiento de la cámara y el color. Está meditada y calculada para que este tenga un contenido que permita crear sensaciones que sustituyan al diálogo, esquivando simbolismos. Por una parte refleja el estado mental de la protagonista, un híbrido entre la neurosis y el existencialismo. Giuliana percibe el entorno en colores abstractos, indefinidos, en la que su mayor miedo es tener miedo, y ese tener miedo es el acto que condiciona su negativa a tomar decisiones, a tomar acciones. Está estancada, congelada, y por eso no puede encontrar ningún tipo de libertad, adquirir conocimiento, existir. Sin existencia, no hay contenido. Por eso deambula en un paisaje muchas veces grisáceo, fétido, un desierto industrial lleno de residuos contaminantes. Su hija es una hoja en blanco, teñida de recuerdos pero sin presente. Conviene centrarse en la construcción del paisaje a través del uso del color. Es esa paleta de colores, fríos en su mayoría, los que impregnan de carácter la película, los que apoyan la comprensión de la misma, los que sustituyen al diálogo y hacen de este, muchas veces, algo banal. Sus composiciones son tan intensas, la duración de los planos tan “perfectas”, que hacen de la película un objeto estético. Critica a su vez cómo se ha empobrecido desde entonces el resto del cine en su modo de expresión.

Antonioni también concede gran importancia a los silencios y a la banda sonora. Los ruidos naturales y los efectos de sonido ocupan el lugar de la música tradicional dejándola en un lugar secundario.

“La neurosis que he querido describir tiene que ver sobre todo con la cuestión de la adaptación. Lo que provoca la crisis del personaje es la diferencia incurable, el desfase entre su sensibilidad, su inteligencia, su psicología y el ritmo que se le impone. Es una crisis que no afecta solo las relaciones epidérmicas con el mundo, la percepción de los ruidos, de los colores, de la frialdad de las personas que la rodean, sino todo su sistema de valores (educación, moral, religión) ya superados que no sirven para sostenerla”. (Antonioni, 1964).

Antonioni buscó retratar la introversión y la angustia de la burguesía, rodeado de una niebla que difumina los contornos y embalsama el tiempo. Los largometrajes que realiza funcionan a menudo sobre el dispositivo de un personaje que solo es mostrado a partir de su comportamiento y cuyos estados interiores se transmiten por medio de las conexiones subjetivas que el paisaje establece con él. La influencia de Rossellini también se trasluce en Antonioni en la elección de estratos sociales que retrata, dejando de lado los sectores rurales de sus primeros filmes para arremeter, en la ficción, la indagación de las formas de vida de los sectores de la alta burguesía, de los seres humanos económicamente satisfechos. La crítica al mundo proletario se produce aunque aquí la mirada es muy distinta a la del neorrealismo. Aunque haya una contemplación de la realidad, esta ha sido modificada en tanto se erige desde la conciencia alienada de una maquinada sociedad industrial. La vida como una prisión transformada en elevadas torres de departamentos que ocultan el cielo y toda posible escapatoria. Los protagonistas son burgueses deshonestos entre sí y consigo mismos, víctimas de descubrir el vacío existencial que corroe sus existencias. La conexión moral de los elementos empleados y la potencia de las imágenes para poder transmitirlo es algo que transforma su mirada en algo propio.

El cine de Antonioni no construye argumentos al estilo clásico, sino más bien por acumulación de escenas, que discurren en igual intensidad y generan una atmósfera de alta densidad. La noche (1961) y El eclipse (1962), son dos películas de factura similar a El desierto rojo en la que las mujeres y la confusión de los sentimientos ocupan un lugar preponderante. Se ambientan en el mismo medio social, el de la acomodada burguesía italiana, ociosa y liberal, en donde los placeres tristes ocupan el lugar de las pasiones y el dinero es una excusa para el aburrimiento.

Antonioni nos dejó un gran legado. Desarrolló una mirada única y supo evolucionar desde el documental y el neorrealismo hasta el cine digital y el fragmentario registro de las “historias sin historia” de la posmodernidad. Nos muestra un mundo en suspenso, con historias llenas de tiempos muertos y aventuras que se disuelven en la nada. Sin embargo, esa huella de autor quedó impresa en la historia del cine. En la actualidad es objeto de un renovado culto y ejerce una considerable influencia en muchos cineastas. Los silencios y tiempos muertos, propios de un mundo desencantado y sin coartada dramática, fueron sus marcas de agua para la posteridad. La mirada interna, la introspección del malestar de nuestra cultura, de la angustia que corroe el alma. Con un estilo muy particular logró retratar la soledad y la incomunicación, el enigma de un mundo desolado, donde sus personajes deambulaban como huidizas figuras de la ausencia. Cobran preeminencia las formas arquitectónicas y las figuras abstractas, al punto de que su cine rompe definitivamente con uno de los elementos fundamentales de la poética neorrealista: la posibilidad de hacer coincidir lo real con lo visible.