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El viaje de Goya hasta los Desastres de la guerra

“Tampoco”, No. 36/82 de la serie “Desastres de la guerra”

“Tampoco”, No. 36/82 de la serie “Desastres de la guerra”

“La hipótesis de Todorov es que el Goya pensador sigue el programa Ilustrado. Traer los fantasmas que cohabitan en la mente humana, para entenderlos y domesticarlos. (…) Sus grabados no educan: se limitan a registrar”

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Le importaban las cosas. Le estremecían. Y es ese estremecimiento el que cualquier espectador siente delante de sus grabados: una sensación ante cada uno de ellos, de que allí algo se ha consumado. De que allí algo se ha dicho. Pero sobre todo, de que no hay traza de gratuidad en Goya. Al contrario, ante cada una de sus piezas se produce una experiencia turbadora: de que siempre hay algo más que decir. Cada grabado se torna inagotable. Como si la potencia alegórica de Goya se resistiera a establecer un punto final. Como si cada obra fuese a fin de cuentas una obra abierta. Un lugar al que será inevitable volver.

Y es que Francisco de Goya y Lucientes, zaragozano nacido el 30 de marzo de 1746, tal es el punto de partida del ensayo de TzvetanTodorov, no solo era un artista, un enorme artista que marcó el rumbo de la pintura, sino que fue un pensador. No un teorizador, sino un hombre que, en casi dos mil obras, expresó en dibujos, grabados y pinturas un pensamiento complejo. Una inconformidad profunda ante las realidades del mundo. Un hombre con el alma siempre revuelta.

Aproximarse a la significación de Goya exige circular con cuidado por las tentaciones que acechan en su biografía. El niño nacido en la pobreza era un luchador nato. Pragmático que, con su talento y una vocación desproporcionada, pero también con una plástica capacidad para adaptarse a circunstancias y oportunidades, avanza. En 1786, a sus 40 años, obtiene el cargo de Pintor del Rey. En 1789 le ascienden: Pintor de Cámara del Rey. En 1799 alcanza el cénit: Primer Pintor de la Cámara del Rey, todo ello sin siquiera mencionar otros cargos y títulos que recibe en aquellos años. Más que referir las obras que pintó en aquellos tiempos, o traer a colación los contenidos de sus cartas, o de recapitular episodios que han sido señalados como las evidencias de un cierto conformismo social y de fascinación por el poder, basta con señalar que él mismo se ocupó de convertir a Francisco Goya en Francisco de Goya. Pero cuidado: Goya tenía plena conciencia de su lugar en el universo de los aristócratas. A este punto: en un cuadro de 1783 se representa a sí mismo como un cortesano en actitud servil. Un oportunista que sabe distinguir entre fines y medios.

De la enfermedad a la Duquesa

Goya vive tiempos en los que el pensamiento ilustrado se extiende por Europa. En una época donde el gusto predominante está presto a señalar prejuicios, su pintura es todavía convencional. En un manifiesto que lee a colegas suyos, proclama la necesidad de dejar atrás a los antiguos maestros y se atreve a decir que en pintura no hay reglas. El artista debe atender al llamado de sus propias inclinaciones. Los maestros se justifican si abren el camino al genio de sus alumnos. El deber del artista no es con la realidad del mundo, sino con su visión del mundo.

Tiene 46 años en noviembre de 1792 cuando una enfermedad lo postra durante varios meses. Una de las secuelas, la pérdida de sus oídos, viene cambiar su vida radicalmente. Goya se vuelca al encuentro consigo mismo. Se transforma. Ya no pinta solo cuadros por encargo, sino que da inicio a una obra que viene dictada por necesidad interior. No escoge entre lo real y lo imaginado, sino que se instala en la articulación, en la confluencia de ambos. Abatido, pinta. Y así comienzan a surgir desde las profundidades de su psique a la superficie de sus materiales otros temas no sujetos a los parámetros de aquellos años: tauromaquias y manicomios, cárceles y escenas como naufragios e incendios. Aparece la violencia despojada de toda compasión. La impotencia de las víctimas. El horror sin descuentos. Se establece la cuestión de la razón y la sinrazón que lo ocupará hasta el final de su vida.“Lo que ahora organiza los cuadros es la mezcla de sombras y las luces. El trazo que debería delimitar los objetos se elimina en beneficio de las masas de colores, cuya función ya no es designar. No reflejan la realidad de los objetos, sino que parecen reflejar la actitud frente a lo que muestra”. El pintor de 1793 no alecciona. No le interesa el ornamento. Como si dijésemos: anda de su cuenta. Goya va rumbo a lo esencial.

La aparición en 1795 de la Duquesa de Alba en la vida de Goya, y su pronta desaparición dos años más tarde, más allá de toda la especulación y la profusa literatura a la que ha dado lugar, establece dos hitos en la vida del pintor: lo inicia en la práctica de pintar lo que vive y piensa (como si se tratase de un diario visual) y, con el corazón roto, lo adentra todavía más en sus propias profundidades.

Los álbumes

A partir de 1796 Goya produce series numeradas y provistas de una leyenda (como se tratase de un título o una fotoleyenda). Hasta su muerte en 1828, produjo ocho de estos álbumes, habitados de sujetos marginales, amos y sirvientes, brujas y prostitutas, caricaturas y figuras enmascaradas, escenas de seducción y exhibicionismo. Aquí las máscaras parecen mostrar lo que los rostros ocultan: la máscara no engaña (Goya atribuye a su propio rostro la apariencia de una máscara). No son personajes fantásticos, que podamos expulsar de nuestras inmediaciones. No nos tranquilizan, porque no proceden de otro mundo. Se nos parecen o, mejor dicho, son otra versión, el otro lado de nosotros mismos.

“Así es la segunda etapa de la transformación de Goya, entre 1972 y 1798, gracias a la cual el autor de los cartones que mostraban festejos populares se convierte en el autor de los Caprichos. La primera, consecuencia de la sordera, cambia radicalmente su manera de pintar, ya que introduce la mirada subjetiva en el mundo objetivo. La segunda, quizás consecuencia de su desventura sentimental, lo anima a alejarse del mundo exterior y explorar en su propia imaginación. Al hacerlo, descubre que las máscaras y las caricaturas permiten visualizarla mejor que representando fielmente lo real”.

Entre 1797 y 1798 Goya produjo los ochenta grabados que conforman la serie Caprichos, que publicaría en febrero de 1799. En ella se recogen y sintetizan los personajes y el temario precedente. Que los haya designado de ese modo, Caprichos, sugiere a un hombre que declara su libertad creadora y que se permite tipos humanos, pero para mostrar lo que hay oculto o invisible en ellos.

La hipótesis de Todorov es que el Goya pensador sigue el programa Ilustrado. Traer los fantasmas que cohabitan en la mente humana, para entenderlos y domesticarlos. Lo sobrenatural es aquello que vive dentro de nuestras mentes. Sus grabados no educan: se limitan a registrar. Aunque sus imágenes “representan”, también “figuran”. Son como representaciones de la mente. Y es por ello que la violencia evidente o implícita de sus Caprichos tiene una connotación mental, figurada.

La llegada de la guerra sumió a Goya en el horror. Y es en ese momento en que su producción da un salto para testimoniar que no hay fin que pueda justificar ni paliar el mal que los hombres pueden hacerse unos a otros. El Goya, a partir de 1810, el Goya de los Desastres de la guerra es el artista angustiado, el artista que nos interroga, el hombre que al hacer evidente el horror, nos pregunta por nuestros límites.

REFERENCIAS

TzvetanTodorov. Goya. A la sombra de las luces. Editorial Galaxia Gutenberg. España, 2011.