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El tránsito oscuro de Harry Almela

Harry Almela / Foto: Vasco Szinetar

Harry Almela / Foto: Vasco Szinetar

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Aunque formada en los talleres de principios de los años ochenta, cuando la poesía de Harry Almela se difunde poco después dista ya de la inmediatez urbana de Tráfico, Guaire y las estéticas aledañas a esos grupos. La ciudad en ella equivalía menos a un testimonio que a una vía de acceso a la fenomenografía del sujeto lírico, lo que claramente se observa en el “Arte poética” de Ventana de emergencia, poemario publicado en el mismo volumen que Cantigas, en 1990: “Defenderé esta ciudad. / No repararé en el catálogo de las naves, / los caballos de Zeus no serán suficientes, / no me vencerá el ingenio de Odiseo”.En el erotismo de Cantigas, igualmente, se percibe cierta propensión a erigir puentes entre la experiencia social y la íntima, con brechas de sarcasmo insinuadas en la calculada artificiosidad alegórica: “Solo tú tienes llave / de mi casa. Ven a la Patria. / Allí verás la colina, el agua […] / el olor que te asombra y embriaga”.

Si importa advertir que Almela se había apartado de la “calle” o, más bien, la había transportado a dominios semánticos en que lo moderno se desvanecía o no era objeto de idolatría es porque, no obstante, ninguna de sus colecciones del siglo XX llegó a evidenciar el malestar de su producción posterior, en que se condena, con vehemencia casi, las ilusiones progresistas que definían a la Venezuela de su juventud. Hemos de esperar a la patria forajida (2006) para que se exhiban no tanto hechos específicos o datables como intuiciones emanadas de un vasto colapso; en ellas, el espíritu nacional se tematiza: “este es el canto / de la patria forajida // su registro / y su paréntesis // el punto y coma / de la frase que nos falta // el áspero candor / de su cifra”. Préstese atención, por una parte, a que el poema se describe a sí mismo como “canto” –aludiendo a una incómoda epopeya– y, por otra, a la dicción en pugna con el silencio que recorta los versos. Por derroteros similares avanzará el quehacer del autor hasta al libro en que quiero detenerme.

 

Una penumbra inteligente

En lo que respecta al sistema afectivo o a muchos pormenores referenciales, Contrapastoral (Caracas: Bid & Co., 2014) es hermano gemelo del volumen anterior de Almela, Silva a las desventuras de la zona sórdida (2011). Nótese, para no ir lejos, la negatividad dialéctica que sugieren los títulos, cuyo horizonte lo constituye la tradición literaria internacional y local. Con todo, lo que en el poemario de 2011 podría describirse como lenguaje acogedor de indagaciones que no tropiezan con mayores resistencias de la forma, en la nueva entrega se disipa, prefiriéndose un lector hermeneuta o, siquiera, dispuesto a rastrear un sentido a fin de cuentas inasible dada la creación de una verbalidad indócil, generada por la profunda indignación de quien existe antes y durante la inscripción de los signos en el poema. Si la oscuridad como asunto se presenta en la labor del poeta de manera cada vez más acentuada en lo que va de milenio, en Contrapastoral se empeña en materializarse. Estamos ante una penumbra inteligente, al tanto de sí misma.

“Tránsito oscuro del alma” es la frase con que el hablante sintetiza su empresa en la “Apostilla” que cierra el volumen, poema en prosa donde un ars se delinea. En él, se entrecruzan laboriosos descensos a inframundos somáticos o espirituales, hogares del descalabro, la muerte, la descomposición, con un apretado diseño de los espacios conflictivos del imaginario nacional –unos, tocados por “puentes del miedo”; otros, por el mundo rural desvaído entre añoranzas–:

Lo que se escribe proviene de una zona amoral, viciosa y ambigua, situada en los territorios más bajos del árbol que creemos ser. Está marcado por lo que se subraya con gruesas dudas y luego tendemos a olvidar. O está pespunteado por lo que se aprende en el angosto viaje cotidiano hacia la muerte del Otro.

Frases completas bullen con un timbre propio e inteligible en los intersticios de lo menos vital, en el tejido muerto que hormiguea bajo la costra. O caen como gotas de nieve sucia en medio de la tórrida calle del mercado, o mientras supones una huida a lomo de autobuses solitarios que atraviesan los tantos puentes del miedo.

El sueño mal avenido, la lejana luz que tirita desde un caserío. Un entierro en el desierto, el anciano mirando las ruinas de un parque de diversiones. La maestra de tu infancia que teje sus babuchas mientras se mece en el olvido. Nada de eso garantiza nada. (p.88)

En la conclusión el poeta vislumbra un paisaje que insinúa ambiciones éticas y estéticas:

En tiempos de tanta y difusa indigencia, es probable que solo se escriba para luego continuar con la vida. Mientras se escribe, se deja de vivir.

Cuando se escribe, un destino se bifurca. En consecuencia, siempre hay algo que se traiciona. (p.88)

 

Fracturas

Aunque el conjunto se divide en tres ciclos de poemas –“Tierra de pan”, “Paisaje ciego” y “Esfuenyos”– distinguidos por ligeros énfasis –predominio de un mundo arcádico y perdido en el primero; en el segundo, lo que uno de los poemas denomina “la historia de la sombra”; en el tercero, el escrutinio de dicha sombra encarnada en el hablante–, la totalidad obedece las pulsiones terribles del primer poema de “Tierra de pan”, cuyo correlato plástico solo podría hallarse con los auspicios pesadillescos de Francis Bacon:

aterra decirlo

 

existo porque tú me nombras

 

manchas mi cara

con sangre

y sin mi venia

 

pones sanguaza

sobre mis verdes

 

te convido

a la diáspora bermeja

al horizonte azul

de mis entrañas

 

mírame de frente

y aparecerá tu culpa (p.3)

La misteriosa segunda persona del singular que algunos poemas retomarán anuncia, más que un hórrido desmembramiento, un “yo” escindido por la enálage: las imágenes del dístico final trazan una escena especular. A partir de allí, una violencia metafísica se derrama por las páginas del libro y propicia la captación de fragmentaciones, demoliciones o deterioro en distintos aspectos de una realidad nunca aprehendida con inocencia sensorial.

Uno de esos aspectos es la relación del hablante con el espacio, sea natural o no, abarcando las intersecciones de campo y ciudad que los discursos usuales de nación han tejido desde hace mucho. Repárese en la alusión a unas repulsivas “aguas marronas” y la descoyuntada expresividad inmediata convertida en puerto del poema:

caracas araguaney

 

nombrándome te instauras

pequeño salmerón

 

catuaro guacoco paují

 

montes y ciudades

ríos de aguas marronas

 

ansina avlan (p.3)

 

Otro aspecto es el lenguaje, cuyos códigos se desmoronan, como lo anticipa la composición anterior. El efecto es sobrecogedor en el contexto de reminiscencias de la niñez, y más cuando comprendemos que la razón del aparente desajuste ortográfico es la intromisión esporádica del judeoespañol, lo que abre en nuestra perspectiva lectora una vertiginosa puesta en abismo de ausencias y patrias extraviadas –la infancia, de la que nos exilia el tiempo; la tierra que consideramos nuestro origen inmediato, de la que nos separan agentes materiales e históricos; el Edén, cuyas puertas se nos han cerrado por una expulsión metafísica–:

en tu primera comunión

comiste la manzana

de tu chikes

 

fruta salada oskura

como de ofereser trasparencia (p.7)

 

El deterioro se verifica, asimismo, en la narración de una batalla entre luz y tiniebla, con la victoria de esta última. Si hacia el comienzo del libro perdura un fondo intocado de esperanza: “te hablo desde esta oscuridad / para que no pierdas / el sentido de la luz” (p.5), pronto la situación adquiere visos fatales:

inútiles payasos nocturnos

 

sacan provecho de todo dolor […]

 

canephora

theobroma

conos de alqueno y de lutita

son su nombre

 

tres hostias negras

que he dejado

para tu derrumbe (p.10)

Como remate, la sección “Paisaje ciego” nos revela que la calígine es indisociable del ser: “tu gemelo oscuro / malogrado / en su gula” (p.64)

No todo es resignación, sin embargo. Discreto al comienzo, un mito articula la historia y hacia la mitad de Contrapastoral no cuesta demasiado entrever ante qué relato colectivo nos encontramos: “vives entre el rey moribundo / y el rey pescador” (p.48). Un soplo heroico, de hecho, recorre ciertos versos, no importa que su función sea la de resaltar el fracaso posterior: “al final hay un tesoro// esa es la quimera / que te sostiene” (p.49). El silencio de Perceval se manifiesta como heroísmo discursivo que desvía el mito hacia el oficio mismo: “di todo lo que quieras / pero nunca pronuncies esta frase” (p.51); aunque otros pasajes insinúan el más allá de la literatura del que ya me he ocupado: “toda tierra es nostalgia / por la tierra santa” (p.71). Ello ata nuestros intentos de interpretación a un marco no tan disímil del propuesto por otros poemarios recientes de Almela, concentrados, como he señalado, en una existencia que no se desentiende de lo político.

No cuesta imaginar que el final del héroe no será feliz. Su historia de anhelo por los orígenes pertenece –como la de Edipo– a la de los paladines frustrados. Véase que la perspectiva desde la que el hablante se dirige a Odiseo en cierta oportunidad, pese a la rabiosa luz contenida de la brasa, es la del basural y el escombro:

los impostores cantan

el himno de su ejército […]

 

tú te atas

al mástil de tu cuento

 

y yo te espero

incandescente

 

como el carbón escarlata

debajo de la basura (p.78)

 

Y convendría fijarse en que la enunciación, mucho antes, se desintegra en un fugaz pero contundente poema de una línea: “qué lejos queda el mundo” (p.13). El “yo” se ha desgajado de un espacio-tiempo o este se ha fracturado en la interioridad de aquel.

 

La incesante batalla

Tras la destrucción, el vacío es ocupado por una peculiar intensidad. Me refiero a un sobrepujamiento extático a la hora de referirse a la condición vil del entorno o a la “indigencia” de la voz. Recuérdense las “aguas marronas” de las primeras páginas y obsérvese lo que más adelante se da a entender: “ser el vientre / de tu ballena // y limpiar el estiércol / del establo de tu augías // chapotear / en tu propio abono” (p.66). Esto se promulga tras una hiriente –y herida– orden en que el sujeto de la patria forajida parece resucitar: “renuncia / a tu gentilicio” (p.65). En otras palabras: la vía dolorosa excrementicia que se construye a medida que nos adentramos en Contrapastoral, si bien arcana u ontológica, no prescinde de un aquí y ahora comunitario.

Sobrepujamiento, he apuntado; quizá convenga plantear que Almela procura una versión de lo sublime en paz con la tristeza. Lo vil sublime se requiere si aún persiste el anhelo de purificación, obvio en los poemas finales:

entras a tu sala de parto

y te miras nacer […]

 

pero aún no sabes

quién eres

bajo la luz

de los astros

de tu zodíaco (p.85)

 

Superada la fantasmagoría adánica –en una sociedad como la que sirve de blanco al poeta ello, de distintas maneras, ha ocurrido durante las últimas décadas–, los deberes del progreso o del tiempo lineal pierdentambién su atractivo; una cosmovisión nihilista, por ende, gana terreno y transmuta valores. Los últimos versos del libro, luego de contemplada la esperanza de una vida nueva, juegan a la chocarrera y desengañada confusión de los mitos: “al final despiertas/ colgado de la ventana […] // a lomo de bestia brava // continúas el canto / de aquiles / tratando de mentirle / a las sirenas” (p.87).

Poesía: incesante batalla del alma. Al reactivar el sentir arcádico de la mano de una crítica que lo fulmina, esa es la certidumbre que esboza un título como Contrapastoral.