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Todos los tiempos el tiempo (Bioy, Paz, Cortázar)

José Balza / ARCHIVO

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Dedicado a tres mujeres:

Myriam Berrizbeitia,

Nora Bustamante

y Josefina Berrizbeitia

 

Nunca he dejado de ser afortunado: por haber nacido junto al Orinoco, por vivir desde muy joven en Caracas, por el tesoro de la amistad que recibo, por los viajes, los libros y el amor. Por mi Universidad y las otras.

Una nueva muestra de la dicha estoy viviéndola aquí, al recibir el afecto que este Festival me brinda. Mil, mil gracias.

Y si bien algunas de aquellas experiencias son incompartibles, acercarme hoy a estos escritores –Adolfo Bioy Casares, Octavio Paz, Julio Cortázar– conlleva un significado común, porque creo que casi todos los aquí presentes han vivido dentro de las palabras de esos autores. Y quien todavía no lo haya hecho, tiene la incomparable posibilidad de comenzar esa nueva forma de vivir casi ahora mismo.

 

1.- Adolfo Bioy Casares

Leí por primera vez a Franz Kafka cuando tenía 18 años, al mismo tiempo que a Borges. Los encontré en una antología. Esto hizo natural que el cuento Enoch Soames de Max Beerbohm me llevara a Bioy Casares. Un escritor vende su alma al diablo para saber si su obra es importante cien años después. Quien se había detenido en ella (con Borges) y traducido tal historia tenía que ser un curioso excepcional. No tardaría yo en admirar ese estilo ardiente y sosegado en los cuentos del propio Bioy. Y desde entonces lo he considerado un caballero paradójico de la tenue prosa. Porque su elegancia esconde infiernos, audacias, muerte y pasiones. Como vibrando en un vitral.

Y es que, probablemente influido por el cine, desde sus inicios (vanguardias, hechos científicos, grabaciones sonoras), el centro técnico de su ficción es la imagen. O, mejor dicho, las imágenes de la imagen: el vertiginoso tránsito de lo visual convertido en percepción matemática o filosófica.

A los 23 años, Bioy Casares comienza a escribir su novela La invención de Morel, que se publica en 1940, a los 26 del autor. Poco después, en El Universal de Caracas (19 de enero de 1941) se dice que “a los efectos de la narración, lo mismo habría podido ser la nacionalidad de nuestro héroe argentina o mexicana”.

Como se sabe, ese protagonista –“se me acusa de un crimen, he sido condenado a prisión perpetua y es posible que todavía mi captura sea la profesión de alguno, su esperanza de mejora burocrática”– huye desde Caracas y logra refugiarse en una isla desierta, donde, sin embargo, va descubriendo a gente que de manera rigurosa dice y hace las mismas cosas. Entre ellos está Faustine, una “inmensa mujer” que lo fascina y de quien se enamora con delirio.

En efecto, esa novela no posee nacionalidad y su protagonista menos, aunque repita estrofas de nuestro himno nacional, mencione la pintura de Tito Salas (también la de Picasso), se refiera a la Roca Tarpeya, a Los Teques, La Guaira, al Panteón, a los túneles y la autopista, a La Pastora y hasta recuerde a El Cojo Ilustrado.

Venezuela, como su Patria, es mencionada tres veces, Caracas cinco. Y la decisión del joven Bioy de concebirlo como un perseguido y hacerlo exilar desde esta ciudad, justo cuando en 1937 la reciente muerte del dictador venezolano debió ser noticia fresca en América, no puede ser ignorada: la cruel fama del tirano bien podía justificar un personaje que escapa para salvarse. Es cierto, entonces, para la Venezuela de aquel momento La invención de Morel en nada se relaciona con el criollismo de Gallegos, pero su vínculo es más profundo: es el de la injusticia, la persecución y la muerte, habituales procederes políticos de aquellas décadas y que, cíclicamente, parecen haber vuelto ahora a nuestro país.

Aparte de eso, nada hay como leerla hoy. Ya Borges, con quien Bioy discutía los avances de su redacción, consideró que era una de esas “rarísimas obras de imaginación razonada”, que traía a nuestro idioma “un género nuevo” y cuya trama, dice, “no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta”.

De estas tres consideraciones solo la del medio es débil: en nuestro continente la arquitectura de imaginaciones potenciales posee cuerpo desde hace siglos, tanto en crónicas como ficciones. Y en Venezuela, Carlos Sandoval ha rescatado su presencia con naturalidad en nuestro cuento del siglo XIX.

La invención de Morel hoy, más que nunca, es una obra maestra. Ella justifica y despierta los numerosos y admirables cuentos que el autor escribirá a lo largo de su vida, en los que las potencias internas de lo ficticio pueden anular la realidad o aturdirla y hasta sustituirla para hacernos dudar de nuestro propio ser. Su estilo –verbos convirtiéndose en acciones novedosas; sus protagonistas –de sentimientos firmes que desembocan en ambigüedades; sus peripecias –anécdotas que casi siempre son oposiciones a ellas mismas, pueden llevarnos a la angustia fría, al peligro político y mental, al hechizo de la belleza infrecuente.

Porque el prófugo vive, sin saberlo, en un plano distinto a todo lo que contempla. Porque después lo comprende y comprende también que su existencia ya no tendrá sentido sin ambos.

Son muchos los cuentos de Bioy Casares que me acompañan siempre. Entre ellos: En memoria de Paulina, El ídolo, Máscaras venecianas… Y su novela Diario de la guerra del cerdo (bandas de jóvenes organizados para destruir a los ancianos, a ciertos ancianos especialmente), escrita en 1969 durante el segundo peronismo, puede guardar de nuevo vínculos con el Morel perseguido, pero también con la Venezuela actual: bandas, sobre todo de jóvenes, que matan indiscriminadamente, en especial a jóvenes.

Como ensayista y como admirador de los ensayistas ingleses (Francis, Bacon, Oscar Wilde, entre otros), nos ha dejado también memorables reflexiones. Como estas:

“Desde 1571 la nota personal, la sombra del autor mezclándose con el tema caracteriza para siempre el género”.

“Con el ensayo de publicación periódica… donde el autor no habla directamente sino a través de seudónimos, de personajes ficticios y de cartas de lectores imaginarios….” (Y con) “El tono ágil, despreocupado, no vanidoso…”: se insinúa –para Bioy– la novela de costumbres y el cuento moderno.

“Tal vez porque no pueda ocultarse en la obra, el ensayista suele ocultarse en el título”.

“A través del seudónimo el ensayo se vincula con la novela. Es natural que quien inventa un nombre quiera también inventar un hombre”.

“El ensayo no sólo se vincula por el pasado con la novela; en algún momento ocupa su porvenir.

Ante el tono despreocupado del ensayo, nos dice: “Para la formación de ese estilo fue sin duda propicia la interposición de autores imaginarios entre los autores verdaderos y el lector”.

“Por su informalidad, el ensayo es un género para escritores maduros” (…) “Con digresiones, con trivialidades ocasionales y caprichos solamente un maestro forjará la obra de arte”. “Esto comunica al ensayo con los problemas centrales de la estética”.

No oculta su alarma frente a los cambios del arte: que para él representan “una desolada locura”, a la cual opone los “géneros perpetuos”: “Porque no depende de formas y porque se parece al fluir normal del pensamiento, el ensayo es, tal vez, uno de ellos”.

 

2.-Octavio Paz

Desde hace décadas ya no podemos concebir la existencia de algo como la América Latina, sin esa sustancia que es Octavio Paz. Pensó, imaginó o fue creando aquellas partes nuestras que se ocultan y se revelan en la estética, lo cotidiano, lo mítico, la política. Su obra puede estar tan a la vista o permanecer tan untada a oscuras fuerzas, que por eso la he considerado como materia que recoge y a la vez modula nuestro inconsciente.

¿Quién puede leer El laberinto de la soledad y no sentir de manera diferente? ¿Quién puede no gozar su texto sobre la artesanía y no descubrir, a partir del arte popular, en “la pobreza un alto grado de civilización”? (Por contraste, esto me hace pensar en “la voluptuosidad de la miseria” descrita por Montaigne: el gusto popular y gubernamental, en Venezuela, por “ser” pobres).

De algún modo fue poeta y pensador, chamán y líder, provinciano de una olvidada esquina y príncipe, cosmopolita. “Todos mis bienes son soñados” dice el protagonista del Persiles. En seguida Cervantes añade que “esas fuerzas de la imaginación” terminan siendo “como si fuesen verdades”: Paz nos entregó impulsos de su alma que han terminado por ser nuestra verdad.

Sólo un pensamiento tan fecundo como el suyo me alienta a comentar algunas de sus determinaciones. Voy a cercar brevemente su texto de l976 escrito en Cambrigde y su conferencia de l975 en Yale. Están en el libro In/mediaciones de l981.

De manera sintética: allí se nos dice, con prosa vivaz, singular, que la Literatura latinoamericana surge en verdad con el Modernismo. Sólo a partir de allí poseemos originalidad. Entre otras cosas, porque aunque pertenecemos a la lengua castellana, dentro de ella América Latina establece un cambio y ese cambio es nuestra Literatura. La difícil unidad del Continente no ocurre en la geografía y la política, sino en la red de las letras. Los clásicos españoles son nuestros. Sor Juana crea y se siente dentro del círculo de la creación española. Realmente lo que importa son los autores: Paz comprende que estilos y tendencias son siempre universales. “No el estilo barroco sino Góngora y Quevedo, no el modernismo sino Martí o Darío”, afirma.

Por otra parte nos dice que antes del modernismo nuestra literatura comparte la mediocridad de la española durante el lapso siguiente al siglo de oro. Y descree de nuestra modernidad a partir de una carencia de Crítica.

Comparto, desde luego, la idea del maestro acerca de que la grandeza de una obra descansa en la potencia del autor, aunque él haya sido ajeno (Rulfo) a un movimiento estético o escudo (Huidobro) del mismo. Incluso puede haber rechazado lo contemporáneo, como en el caso de Ramos Sucre. En todos ellos, sus obras suscitan, materializan nuestra literatura y en ellas lo original es el vínculo personal del autor con su lenguaje, para transmutar una realidad personal.

Creo, con él, que las grandes obras literarias de América, con la excepción de Darío y Martí, pertenecen al siglo XX. (Otra excepción: Juan Antonio Navarrete en la Venezuela del siglo XVIII). Dice Paz: “la contradicción, la ambigüedad, la excepción y la indeterminación son rasgos que aparecen en todas las literaturas”. En la nuestra también, pero debemos añadir a aquéllos la inclinación lúdica (misterios del ritmo, del habla), la libertad expresiva y constructiva (tal como nuestros países que se hacen y deshacen casi naturalmente), la irresponsabilidad imaginativa (temperamental), el exacerbado control desde la cultura y la inteligencia. Para no hablar de la imponente presencia del paisaje, que aún nos envuelve. Y del yo desplazado o sustituido que nuestras súbitas inmensas ciudades encuentran reflejadas en Onetti o en Meneses. Así también como de esa incesante erotización del ser y su entorno. Mucho de esto nos integra a la vez que se desvanece en otras fronteras.

Es curioso, pero, al contrario, no puedo pensar en Sor Juana sino como la “monja mexicana” o como la gran autora de la Colonia. El riquísimo español de sus contemporáneos la hace muy nuestra. Y más nuestra desde que el propio Paz cumpliera su investigación y su tributo monumental. Ruiz de Alarcón y Sor Juana se consideran parte de la metrópoli española. Pero casi todos los otros autores nuestros de su tiempo, denunciaban, exponen, muestran no sólo la indiferencia y el olvido de España (cosa que no ha cambiado mucho) hacia ellos. Hasta el punto de que tal carencia parece exaltarlos y llevarlos a reconocer su autonomía local. Hernando Domínguez Camargo, Siguenza y Góngora, Espinosa Medrano “El Lunarejo”, hablan en l600 dolorosa y directamente del problema.

El asunto es de tal magnitud, que a veces no pueden enfatizarlo en el ámbito político y religioso (sobre todo en este, que es determinante para su vida diaria y su obra). Entonces recurren a la indirección, a lo alegórico. Leídos desde hoy, cartas y sermones de aquella época nos estremecen. Son un despliegue de ingenio para reclamar a España y para declarar su condición autónoma, porque América es –aunque no lo puedan decir– un centro más del mundo. Tan importante ante Dios como Roma o Madrid. Geográfica y espiritualmente.

Hay, entonces, el apego y la afortunada identificación con este lado del idioma; pero también la sensación, el reconocimiento del rechazo por parte de España, la concepción de que las obras aquí creadas son tan valiosas como las de allá y, tal vez, sibilinamente superiores. Hay una distancia psíquica que pasa por el lenguaje y nos aleja.

“No hay pueblos sin literatura pero hay literatura sin pueblos” anota Paz. El Lunarejo ejerce brillante (y originalmente) la crítica sobre el Góngora de Manuel de Faria. Domínguez Camargo sobre la recepción de su propia obra, Siguenza y Góngora al construir sus narraciones. Santa Cruz y Espejo, un siglo después, sobre complejos problemas metodológicos, estéticos y morales. Tal vez no tienen otras realidades donde aplicarla, aparte de los textos españoles.

¿Y si acaso tuvimos una crítica sin literatura? Al germinar, al elaborarse, tanteando sobre los mundos que el castellano les trae, nuestros autores del l600 están fundando principios críticos que retomaremos después, tal vez en el siglo XX, tal vez a través de grandes autores como el propio Paz. Entonces no habíamos sido tan estériles. Tuvimos firmes atisbos de crítica.

Claro que puedo decir todo esto porque comento esos incitantes textos de Octavio Paz, porque “la contradicción, la excepción” señaladas por él nos enriquecen, nos permiten dialogar como lo hago aquí.

 

Pasado en claro

Pocas veces, al consultar textos de los filósofos nuestros pude hallar aproximaciones tan certeras y complejas como las que arroja El laberinto de la soledad. No solamente encuentro allí criterios inquietantes sobre el mexicano, sino que muchos de sus párrafos saben identificarnos en cualquier punto de América: “Nuestro laberinto (es) el de todos los hombres”. ¿Cómo no aceptar que “ser uno mismo es, siempre, llegar a ser ese otro que somos y que llevamos escondido en nuestro interior”?

¿Qué decir de Las trampas de la fe? Un vasto ensayo literario, un fulgurante paseo histórico; oratorio y pesquisa detectivesca. En su biografía de Sor Juana completa igualmente una semblanza de nuestro gusto y nuestro tiempo.

Poeta, crítico de arte y, a su manera, político, nuestro escritor posee la asombrosa capacidad de practicar los géneros literarios según el canon más exigente de los mismos; periodista minucioso y singular, que desobedece al periodismo entrando en el nervio de la realidad, puede resultar también hacedor de ficciones, como lo propone Christopher Domínguez Michael en su extrema antología de la narrativa mexicana.

Nada de esto coloca fronteras a su impulso expresivo. Escribe poemas de rigurosa construcción, pero dedica esa calidad compositiva al poema como juego. Nada de extraño tiene, entonces, que una de sus obras maestras, El mono gramático, (“el cambio es una incesante búsqueda de fijeza”) sea a la vez ensayo, narración y poema, por lo menos.

Los versos de Pasado en claro parecen líquidos, sanos, fáciles de leer, pero resultan múltiples en su finalidad. El título mismo –cosa frecuente en Paz– desorienta la percepción. ¿Se nos está diciendo que el libro viene de un borrador? ¿O ese “pasado” es un tiempo, una historia personal? Con pasos mentales y a través de un puente de letras, el poeta salta allí desde un balcón y entra al remoto mediodía de un patio familiar.

La memoria como un charco, los asomos y el avasallamiento del deseo (“El deseo es señor de espectros”), el abuelo, la madre, el padre (“atado al potro del alcohol”), el mundo (“a través de nosotros habla consigo mismo/el universo”): una palpitación de sensaciones, recuerdos y conceptos emerge desde la luz hacia la sombra de la escritura.

Poema tan breve como para acompañarnos en una larga travesía –dentro de casa, en los aviones–; poema largo según lo hubiese deseado Góngora, con estancias claras y un tramado que se oculta y se muestra paralelamente.

Poema que nos convierte en algo suyo.

No en vano Paz evidenciaba en l974 que necesitamos hombres-puentes en la cultura, obras-puentes en la literatura y el arte. Algo contra las islas en que vivimos. El mismo fue un puente extraordinario. Y en este momento lo estoy cruzando, desde sus palabras, hacia el pasado, hacia el presente.

 

3.- Cortázar

Cortázar había llegado desde París en un 747 durante la noche del 20 de agosto de 1974. Y fue directamente al hotel Ávila de Caracas, que para entonces estaba menos deteriorado; también recuerdo cómo, hace años, a Alejandro Rossi, estando en ese hotel, lo llamaron por equivocación a su propio cuarto, en el cual encontró a una rubia frenética que solicitaba a otro Alejandro, drogada... y desnuda. En aquella época Julio Cortázar tenía sesenta años; a primera vista uno captaba que era un hombre maduro, pero sin edad: a tal punto había juventud en la posición de los labios y en sus grandes ojos.

Al día siguiente acababa yo de escuchar el Orfeo de Stravinsky, cuando Elio Gómez Grillo me invitó para recoger al escritor en el hotel y traerlo a la Universidad Central de Venezuela. Durante más de 30 minutos atravesamos una Caracas lluviosa. Así pude expresarle mi gran admiración y conversar con él. Dijo que prefería la amistad a la admiración, pero que tal vez ésta era imprescindible en aquélla. El tráfico nos hizo comentar su “autopista del sur”, y definió dicho texto como un tributo a lo cotidiano. Aceptó mi versión de La isla al mediodía, pero enriqueciéndola así: para él su protagonista tiene la “suerte” de vivir su sueño mientras va a morir. Me refirió que, para entonces, no conocía México y que la tribu Moteca inventada en otro de sus relatos, según un crítico agudo y sorprendente derivaba de moto. “Para mí el muerto sí llega a París”, le confesé refiriéndome a Cartas a mamá. Estuvo de acuerdo.

Cuando lo visité otra vez, emergió de la piscina en el mediodía caraqueño: luz vertical de colorritmo, casi única en el mundo. Me complació saber que también frecuenta poco a los escritores y que prefiere leerlos antes que conocerlos, “a menos que la vida profundice el encuentro”. Para almorzar pedimos pabellón (carne mechada, arroz, caraotas y una tajada de plátano frito) y él halló que el plato era como un Braque. Dijo también un chiste: Macedonio Fernández era tan pequeño, que ante la mirada de una dama muy alta se adelantó: “Tengo la estatura suficiente para llegar al suelo”.

Cortázar bebió lentamente una cerveza y comentó que era alérgico al ajo. Después hablamos de dos imposibles.

“Sueño con visitar el Orinoco, ese río que tanto circula por la literatura; un día te visitaré allí”. El azar y la muerte –¿son diferentes...?– lo impedirían.

Todo esto pertenece a mis notas de 1995.

 

Potencia de tiempo y espacio narrativos

Para América Latina han abundado las aplicaciones. En la narrativa, los maestros de mayor vigor temático (Gallegos, por ejemplo) permanecieron subyugados por convenciones que la misma Europa había descartado mucho tiempo atrás. Todo parecía indicar la incapacidad de este continente para la investigación formal –grado más alto de continuidad en la ficción: se reproduce el siglo XIX; un genio como Borges centra su asombrosa concepción de la anécdota en el estilo y no en la totalidad; García Márquez adopta procedimientos del Siglo de Oro español; Asturias empobrece las huellas de la imaginación indígena y los otros novelistas latinoamericanos abusan de la más próxima tradición (Joyce, Faulkner) para lastimar la fábula con torpes recursos como presente/pasado, campo/ciudad, yo/él: todo cuanto agotó la novela en las primeras décadas del siglo.

Desde luego, no ha de ser fatalmente un autor (su obra completa) el que se integre como nuevo eslabón en la variación corporal del relato. El milagro puede ser realizado por uno o más libros suyos, novedosos, definitivos y perfectos para esa secreta complicidad que es la dimensión formal de la novela.

Mi gusto recoge cuatro autores de América Latina y algunas novelas y relatos, en los cuales técnica y argumento no sólo se cierran sobre sí mismos con absoluta identidad sino que en ellos es posible reconocer de nuevo, la función original del cuerpo narrativo. Los autores son Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Guillermo Meneses y Julio Cortázar.

Como acabo de decir, poco después de haberlo conocido, me pareció hallar algo de temible (o inexplicable) en esa frescura de Julio Cortázar. Era imposible reprimir la idea de que, como en muchos de sus relatos, este cuerpo se había comunicado con la savia perenne de la vitalidad. Luego, cuando la figura se ajusta a su manera de hablar, y cuando en ella sorprendemos los maravillosos ecos de su prosa, empezamos a imaginar que sólo una atención nutritiva a la vida –una atención como la suya– pudo dejar en él tantos descubrimientos, tantos hallazgos y secretos aún no resueltos, para crear su irradiación. Pensar esto, y recordar que toda la literatura de Cortázar está atravesada por referencias a la música (del Renacimiento a Stockhausen; del jazz o a lo pop; de tránsitos por el folklore), añade una fuente más a mi búsqueda de concreciones para su equilibrio.

Cortázar ha palpado la ficción de los otros con un placer y una angustia irrepetibles. Su propia obra alude a ese total conocimiento suyo sobre métodos, procedimientos y recursos que los demás agotaron. El trágico desaliento de Onetti no se interesa por conjugar, como hace la mirada (optimista, escéptica) de Cortázar, cuanta invención, cuanto juego o polaridad sea in/capaz de asumir el pensamiento. Para él la ficción vuelve a ser, después de un laborioso y distante ejercicio de abstracción, el tejido concreto que autor y lector deben compartir para superarse, con intermitencias variables y en diversos sentidos, uno al otro.

La propia lucidez de Cortázar ante su narrativa dificulta cualquier aproximación. Tácita o abiertamente, al margen de su ficción todo está dicho por él mismo. Nosotros sólo insistiremos en destacar huellas absolutamente marginales de ese evasivo cuerpo.

Voy a citar esta imagen erótica, memorable de Rayuela:

Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y lo exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, la hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí mismo en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana y la sintió llorar de felicidad contra su cara que un nuevo cigarrillo devolvía a la noche del cuarto y del hotel.

Nada nos cuesta transferir la acción de este párrafo que recae sobre la Maga a la esencia misma de la ficción. Así ha correspondido el escritor a la literatura; y si el párrafo no da testimonio exacto de quién nos está hablando, para precisarlo podemos añadir que, con leves variantes, el proceso también ha sido inverso. De la vigilia al sueño, de la risa al dolor y de la sensualidad a lo abstracto, es seguro que la escritura también zarandeó a Cortázar hasta llevarlo a llorar o a reír.

En su primera novela, Los premios (1960), una trama divertidísima y algo dramática halla correspondencias ocultas y teóricas en las anunciaciones de Persio. Pero este libro encantador permanece muy lejos de lo que son textos como “Lejana”, “Casa tomada” y “Las puertas del cielo” (Bestiario, 1951), o como “La isla a mediodía” y “La salud de los enfermos” (Todos los fuegos el fuego, 1966) o como “Cartas de mamá” (Las armas secretas, 1959) o como “Continuidad de los parques”, “La puerta condenada”, “La noche boca arriba” (Final de juego, 1956).

Atento a las “zonas intersticiales” de lo real, Cortázar lograba la milagrosa técnica de llevar el lenguaje a una precisión tal que justo en ese límite de exactitud, el lector vislumbra un desconcertante fundido de la claridad y lo confuso. Reléase (con cierta desesperación, no hay otro remedio) el final de “Cartas de mamá” y búsquese allí una afirmación concreta sobre la llegada (?) del hermano muerto a París; reléase, mezclando la ansiedad –tampoco soslayable– a la curiosidad más impersonal, el momento en que (quizá) Celina aparece en el “Santa Fe Palace” (“Las puertas del cielo”). Las historias nos conducirán a una perfecta indefinición. Volveremos a quedar con la duda, pero ya contaminados por la densa corriente de lo (quizá) percibido. Este mecanismo extraordinario es uno de los tantos recursos cotidianos de la ficción en Cortázar. Pero menos nos interesa su efecto –ya nadie olvidará esas atmósferas, sin duda– que sus resortes indirectos.

Algunos libros de ensayos o apuntes o precisiones teóricas (La vuelta al día en ochenta mundos, Último round) escritos por Cortázar, son, además de profundas interpolaciones personales, variaciones lúdicas sobre la forma del comentario periodístico, la crítica, las memorias.

Cortázar ha creado sobre los espacios más naturales del relato, otros, idénticos y casi invisibles: los espacios virtuales. Ambos –en su ficción– se disputan lo real y lo posible; ambos desajustan cuanto pueda parecer simplemente real o irreal, simplemente seguro o imposible. No hay en Cortázar huellas de lo que pudiera ser un espacio consumido por otro (como en Pedro Páramo, de Rulfo): porque la continuidad de una situación superpuesta a otras en el cuerpo narrativo, jamás excluye que todas existan simultáneamente.

Espacios virtuales: es lo que llamo poderes potenciales de la ficción. Un espacio imaginario sobre otro, sin que se anulen. Algo “análogo y simultáneo” como el vínculo entre la vida, el arte y los objetos de Armando Reverón.

Imposible revisar aquí textos absolutos como “Lejana” o “La noche boca arriba”, y tantos otras. Pero “La isla a mediodía”, con su compleja abertura a las significaciones, seduce tanto al lector realista como al lector de lo inexistente. Cortázar ha sido llamado cuentista de lo fantástico; es eso y también otras cosas. En “La isla a mediodía” no sólo se puede hallar la historia de un hombre actual bastante complicado con sus amores fugaces, sino también una presentación bastante certera de cualquier itinerario se ido por un avión en vuelo internacional.

El componente más tangible surge con una isla griega que, entre felpas de espuma casi imaginarias y subyugantes verdores, el steward ve, asombrado, un mediodía. Xiros, la isla, se prolonga desde el avión y “nada de eso tenía sentido, volar tres veces por semana a mediodía sobre Xiros era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a mediodía sobre Xiros”. Aun en este plano de equivalencias, el lector no acepta que todo esté dicho, que todo sea simplemente el mediodía y la isla, un sueño que se intercambia con la vigilia. Entonces puede comprender que, sobre Grecia, el steward ha sido fulminado por un azar sagrado: su vida cotidiana concurre hacia una imprevisible obsesión. Víctima o dios, desde el cielo griego este hombre vivirá lo imposible: ser el otro que toca el mar, y presencia su muerte mientras muere. Dibujante, matemático y músico, Cortázar ha sabido, así, recortar un espacio virtual que apoya al otro y coexiste con él, en una violenta imposibilidad de persistencia.

También así, como un desafío visual (pero no dirigido a estos ojos sino al pensamiento) ha sido concebida Rayuela (1963). Tan apta para desbordar el humor que asomaba en Los premios, Rayuela no sólo divierte con sus situaciones (reuniones del Club, numerosos momentos de “Del lado de acá”), sino también con las irregulares “jugadas” que el tablero propone. Desde luego, siempre hay cabida para una elección personal, para una lectura de cabo a rabo, sin hacerle caso al autor ni al tablero.

En Rayuela –libro que por sí mismo exigiría como comentario otro libro– los “Capítulos prescindibles” añaden a la novela en sí aquellos parpadeos obligatorios que determina la fuerte oposición rojo-azul. Esta vez, fuera de la acción novelesca, alguien discierne, interrumpe o frustra las tendencias más íntimas de la anécdota. Desde un tono solemne (cuya solemnidad puede hacer reír o llorar), Morelli-Cortázar escribe y desescribe Rayuela.

No olvidemos, asimismo, cómo Cortázar resuelve ese obsesivo llamado de la grafía, de la letra como mancha sobre el papel. Si Joyce alteró la puntuación y las separaciones entre palabras, Cortázar frustra la continuidad textual, independiza la frase de su esclavitud diacrónica. Piénsese en el capítulo 34 de Rayuela. En la literatura de Cortázar a veces son sólo líneas de un párrafo lo que enloquece y se alterna; esto ocurre únicamente porque el lector es capaz de ver la metamorfosis gráfica. ¿Puede pensar también el lector que, utilizando capítulos o partes de un relato, Cortázar amplia por momentos ese procedimiento?

Logro definitivo de la voluntad y el ardor de Cortázar, Rayuela ocasiona al género novelesco un radiante punto de llegada y una inusitada perspectiva para los escritores. Textura de la sensualidad verbal, cuerpo de un cuerpo abstracto, concepto, centro y explicación, Rayuela des/hace al lector y a si misma en un milagroso movimiento del espacio narrativo.

 

Todos los tiempos el tiempo

Estas palabras elementales han querido dirigirse a tres autores latinoamericanos nacidos en 1914. Pero, como se nota en seguida, me han llevado a siglos y quizá milenios de experiencias verbales, que resuenan en ellos o son recreadas por ellos. Lo que también es una manera de decir que exceden la geografía de América Latina. Lo indudable es que, con sus obras, no sólo el tiempo (su tiempo) se desplaza entre presente, pasado y futuro, sino también que han creado un espacio universal para nuestras letras, para nosotros como habitantes de ellas.

 

* Intervención realizada por José Balza en el acto inaugural del 6to Festival de la Lectura (Caracas, 14 de noviembre de 2014)