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A propósito de Cuerpo de exilio

Los retratos sucedidos tuvieron lugar en los espejos de un baño cualquiera

Los retratos sucedidos tuvieron lugar en los espejos de un baño cualquiera

"Pero, ¿por qué dicen que estoy loco? La enfermedad ha aguzado mis sentidos, pero no los ha destruido ni embotado. De todos ellos, el más agudo era el oído. Yo he escuchado todas las cosas del cielo y de la tierra y bastantes del infierno. ¿Cómo, entonces, he de estar loco? Atención... Observen con qué serenidad, con qué calma puedo contarles esta historia".Edgar Allan Poe

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En medio de una de esas largas conversaciones que he sostenido con Vasco Szinetar, debo destacar un día en el que su discurso asentó sobre nuestro intercambio una frase contundente que no ha dejado de abordarme en muchas reflexiones y consideraciones posteriores: "Las obras de arte dan cuenta de las historias de una obsesión. No hay arte ni expresión autoral sin obsesión y eso es lo que le da trascendencia a cualquier trabajo de autor".

La frase puntual venía a colación dentro del diálogo, a la hora de ampliar algunas líneas sobre ese proceso fotográfico de retrato y autorretrato especular que junto con grandes figuras de la intelectualidad mundial ha desarrollado desde los años ochenta.

En aquel momento destacó que aunque muchas personas se han retratado con otros en espejos, no podríamos divisar ni encontrar a nadie que lo hubiera hecho por tanto tiempo, con tanta sistematicidad, con tanto empeño, serenidad y paciencia. Unido a esto, dos factores han venido a complejizar en el transcurso de los años ese conjunto construido en un ejercicio continuo de más de tres décadas.

El primero, la complejidad crítica de una acción estructurada en torno a personalidades de la política, la sociedad y la cultura en general que han sido revestidos por cierta aura pública que les otorga la admiración o la atención de una mayoría.

Los retratos sucedidos tuvieron lugar en los espejos de un baño cualquiera que estaba a la mano en el instante del intercambio y de la decisión favorable, construyendo un contrapunto activo sobre la importancia de una personalidad sumidaen ese contexto banal y público de fácil acceso, lo que hacía de estos conjuntos visuales una reflexión activa sobre el poder.

Según palabras del propio artista cuando llevas a un individuo que tiene cierta carga simbólica a un ámbito donde se reproduce su imagen junto a otro individuo -el cual tiene como oficio reproducir imágenes y que además te inserta en un territorio tan desprovisto de honorabilidad como es un baño- se está desplazando esa identidad a una dimensión muy precaria. En ese cruce de caminos hay ironía, es un torneo entre las iconografías del poder.

El otro aspecto que abrió una dimensión poética y de mayor intimidad en estas imágenes es lo que ha sucedido con ese sujeto trasgresor que ha asaltado por muchos años el reflejo del otro. En el transcurso del tiempo ese cuerpo ha ido cambiando, su fisonomía se ha transformado para revelar no sólo la constante de un debate público y de una desestructuración de los mecanismos de la jurisdicción personal; sino también y con mucha más profundidad, para reconstruir una cartografía sobre las variables de su propio reflejo.

Por ello el trabajo en su totalidad es también la obsesión de un cuerpo frente a sí mismo, de una entidad que se desplaza por la historia, por el espacio y por el tiempo de la vida y de la imagen; un cuerpo que habla con un gesto tan persistente como momentáneo sobre los embates y progresiones de su propia razón, sobre las consecuencias de su sensibilidad, y muy en especial, sobre la memoria física y la validez "en vida" de su mirada.

En este caso, la obra de Szinetar apelaba a ese gesto discontinuo con el que el crítico de arte John Berger caracteriza en varios de sus textos la esencia de toda fotografía: un documento ambiguo, un testimonio luminoso cuya paradójica oscuridad surge como producto del abismo entre el momento registrado y el momento de la mirada sobre ese pasado activo.

La sistematización de la experiencia y la obsesión por el tránsito en los conjuntos fotográficos del artista son los costados que crean las resonancias infinitas de ese abismo bergeriano que viene a extenderse en toda su plenitud cuando se contempla el amplio conjunto de lo tallado desde el centro y en la distancia. ¿Pero qué sucede entonces con su más reciente trabajo Cuerpo de exilio, donde han desaparecido de alguna forma esas marcas características que guiaron por muchos años ese trabajo de autor?

Anotar algunas reflexiones sobre ese nudo capital que completa una buena parte del trabajo de Szinetar es necesario a la hora de intentar abarcar la serie Cuerpo de exilio. Y lo es con precisión porque desde ese nexo anclado en la historia de las obsesiones, desde esa sistematización de una experiencia que retorna sobre sí misma y se abre paso en las profundidades de lo insondable, es donde nos encontraremos con la condición esencial de esta nueva propuesta.

Un cuerpo de trabajo que ha desterrado las particularidades sonoras del autorretrato, que ha expatriado a las viejas embestiduras de la figura representada y representativa para transponerla y romper sus significantes. La conclusión de este choque de fibras es el texto fragmentado que ahora nos presenta en la serie Cuerpo de exilio y que se decanta hacia una simbología distinta, sin desprenderse de la posibilidad siempre alterada de aquella preocupación central en torno a la muerte que hoy transita por los escollos de inesperadas territorialidades.

En este exilio de sí mismo, el trabajo se asienta como una hilera de pequeñas hendiduras sucedidas en el proceso de un viaje, un recorrido que parte desde su eje para revelar la inatrapable entidad de un ser que se ha vuelto la señal de un cuerpo cualquiera, de un organismo tan personal como ajeno que al exponerse como signo también nos expone; allí, en la taimada veladura de sus inquietudes y movimientos, así como en los indicios de su breve paso por la existencia resurgen las sonoras cadencias de un extraño relato visual, continuo y asonante.

Como un trompe l'oeil, las imágenes tienden una ligera trampa sobre la propia historia del fotógrafo, sobre ese que amplió la mirada de sí mismo junto a los otros y que se registró como el auto-documentalista crítico de una cadena de vicisitudes complejas. Ahora, aunque no lo vemos, escuchamos de algún modo el hilo conductor de aquella perdida espectacularidad, un curso vibrante que aúlla desde los silencios de una profundidad desconocida.

En el relato El corazón delator del escritor estadounidense Edgar Allan Poe, de cuyo texto usamos un fragmento en el epígrafe de este ensayo, el autor nos presenta a un sujeto obsesionado con la mirada fija e inerte de un otro, aprehensión que lo lleva a paralizar por un momento y a través del crimen esa pulsión de muerte que lo acecha en su propia casa; pulsión magnificada en la imagen de un ojo de vidrio que porta su anciano compañero de piso. Con paciencia y dedicación el asesinato es llevado a cabo, con calma y lucidez es colocado el cuerpo bajo el entablado de madera que compone el propio cuarto de la pesadilla exterminada.

Al día siguiente y con una ironía casi pasmosa, es allí donde el ejecutante recibe a la policía, colectividad legal con la que el protagonista conversa sentado sobre las huellas más recientes del fatídico suceso. Pero los latidos de la obsesión no se detienen, aumentan su zumbido, desandan las estructuras tramadas. La muerte surge entonces como figura única, sin tretas, sin reflejos, sin sorpresivas capturas.

El hombre confiesa a todo pulmón lo que ha sucedido. Del mismo modo es que la muerte habita en cada uno de los pasos de este cuerpo de exilio que nos ha entregado Vasco Szinetar, latiendo con una fuerza extrema que ha sido velada por los tablones embalsamados de ese piso de la representación: una ausencia contundente y liviana que se agrieta y se sublima en cada imagen, que despliega a cada paso una sucesión de perspectivas tan pesadas como etéreas, señales taciturnas con las cuales el lente recorre los rincones de la mirada, los finales del paisaje, los detalles sin norte del olvido, las medias luces de aquello que no vemos pero que está en todas partes.

La cámara es el móvil, el porqué, el pretexto; el color es la revelación inédita, la evidencia material; las sombras de un yo sin forma el paso crucial, la confesión directa mediante la cual brota el sonoro, indetenible y abrumador cuerpo delator de un artista que ha quebrantado sus propios protocolos, para descender desde las maniobras figuradas del ensayo fotográfico hacia los rayanos sin nombre de la metáfora visual.