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"La poesía es la más radical experiencia del lenguaje"

Luis Moreno Villamediana / Williams Marrero

Luis Moreno Villamediana / Williams Marrero

Luis Moreno Villamediana señaló que la poesía no tiene por qué entenderse como el correlato de objetos dispuestos de antemano para la observación

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¿Qué es para ti la poesía?

–La poesía, para mí, es la más radical experiencia del lenguaje. La frase parece insuficiente si no aceptamos que en el poema hay espacio aún para el mayor silencio y para el propio fracaso del lenguaje. No creo que la poesía se deba limitar a lo expresivo, a aquello que se define como manifestación de la subjetividad. Ella se muestra también en los titubeos y la renuncia a la representación. Siempre recuerdo los "dislates" de los que hablaba San Juan de la Cruz: esas fallas, incertidumbres y tanteos son necesarios como emblemas de lo humano.

Cuando señalas que la poesía se manifiesta también en "la renuncia a la representación", quieres decir: ¿en la renuncia a ser imagen, imitación o símbolo?
–Sí, cuando digo que la poesía puede renunciar a la representación, lo que hago es defender la posibilidad de que no esté sujeta a una realidad precedente. Un poema muy bien puede socavar la idea de tal sujeción.

La poesía no tiene por qué entenderse como el correlato de objetos dispuestos de antemano para la observación. La poesía tiene entre sus propósitos poner en crisis esa noción de realidad que, en opinión de muchos, equivale a un vasto depósito de objetos, ideas, gestos sensibles, retratos naturalistas... 

Cuando acepta la incertidumbre y la fragilidad como sus fundamentos, ¿la poesía se prepara para lidiar con lo inarmónico, el desorden, lo meramente borroso?

–Autores como Paul Celan dejan en evidencia las necesarias caídas del lenguaje, esas instancias en que resulta casi imposible escribir algo que no sea una sucesión de balbuceos. En esa sintaxis algo oscura, notamos el carácter viscoso de lo real, que no termina de fijarse, que parece siempre en fuga. 

La experiencia de lectura de los poemas que resultan de esa visión puede ser novedosa y, por supuesto, parcial, pues no aspira a la rigidez de lo absoluto. 
–Hay una frase de la poeta escocesa Veronica Forrest-Thomson que me gusta y me parece oportuna: "Si la experiencia se construye por medio de formas de lenguaje, entonces una nueva articulación es isomorfa de una nueva experiencia". 
La aceptación de una poética que se funda en la opacidad y el titubeo implicaría, así, una manera menos común de vincularse con el universo.

Afirmas que en el poema hay espacio para el mayor silencio. ¿A qué silencio te refieres?

–No me refiero a la ausencia del lenguaje, ni a los espacios en blanco del texto, sino al instante en que el poema admite que ha llegado al límite (sea porque reconoce que lo desborda lo divino, como el caso de San Juan de la Cruz, o el horror de lo humano, como en el caso de Celan). El silencio puede manifestarse dentro de lo escrito, por ejemplo, en la sintaxis o el vocabulario (lo que leemos ofrece una resistencia que nos fuerza a reconocer que algo se nos escapa o nos supera).

¿A qué llamas “el horror de lo humano”?

–Ese horror de lo humano se refiere, sobre todo, a las experiencias históricas que vivieron autores como Osip Mandelstam o Paul Celan. Algunas de las oraciones más atroces que conozco están en el texto de Jean Cayrol, Noche y niebla, que sirviera de base a la película del mismo nombre dirigida por Alain Resnais en 1955: “Hasta un paisaje tranquilo, hasta un prado con vuelo de cuervos, cultivos y fuegos de hierbas, hasta un camino por donde pasan autos, aldeanos, parejas, hasta un pueblo vacacional, con parque de atracciones y con un campanario, pueden llevarnos a un campo de concentración”. El original francés es en prosa, pero en su traducción alemana Celan introdujo algunos cortes que nos permiten leer algunas líneas como versos. La primera frase de esa versión sólo incluye esto: “Auch ruhiges Land”, también una tierra tranquila/campo tranquilo. Al aislar esos elementos, Celan da una pausa que, siquiera momentáneamente, asoma una quietud idílica; después esa impresión se destruye. La contigüidad de esos datos impresiona por todo aquello que insinúa: lo más familiar y apacible puede esconder la mayor de las miserias. Me imagino cuánto habrá pensado Celan en eso mientras completaba su traducción.

Señalas que el silencio puede manifestarse en la sintaxis o en el vocabulario.
–Sobre el silencio en el poema, te voy a citar un fragmento del libro Matadero de Reynaldo Pérez Só: sufro/ porque la lluvia/ estira el cuero/ porque no hay ninguna extensión// a la vista/ o se está sentado/ sin estar sentada/ se está esperando//. Nunca he sabido bien cómo leer esos versos. El mismo Pérez Só ha dicho que su libro proviene de la imagen de un toro desollado, y es a la vez como una especie de homenaje a El matadero, de Esteban Echeverría. La terrible impresión del desuello parece hacer que esos versos trastabillen. ¿Cuál es la extensión que se oculta a la vista? El trío de versos finales, además, escatima algo, con las variaciones del mismo verbo “estar”, el paso de la forma masculina a la femenina, la falta de signos de puntuación que nos indiquen dónde hacer una pausa, dónde concluye una oración y dónde se inicia otra… Creo que la oscuridad que notamos allí es esencial como modalidad de expresión de otra forma de horror.

Señalas también que el poema, como la más radical experiencia del lenguaje, se despliega en un ámbito determinado por dos límites extremos, que lo desbordan: lo divino y el horror de lo humano.  ¿Dónde ubicas  (en el espacio comprendido dentro de estos límites) tu escritura poética, qué la caracteriza, qué problemas te plantea?

–El rango de posibilidades que hay entre lo divino y el horror humano es muy amplio, y en él caben distintas formas de escritura, incluidas algunas transparentes, como la de Montejo. Ahora me temo que mi definición tiene mucho de proyecto, más que de descripción. Allí se alude a una utopía del poema, a una contingencia que, en mi caso, aún no se ha cumplido. En general, mis últimos tres libros procuran asomar, en lo meramente tipográfico, una forma de extrañamiento que se me antoja necesaria, pues vendría a señalar que en el lenguaje hay mucho de espejismo, de juego, de inestabilidad. Mi propia experiencia me mantiene lejos del misticismo de San Juan de la Cruz y del dolor de Celan, así que mi relación con ellos es maravillosamente gratuita, y no por eso menos cercana. A partir de esa práctica ajena (y de muchas otras), intento referirme a temas que me inquietan: la noción del sujeto (siempre extranjero ante sí mismo); la asunción de la naturaleza mediada por el arte y la literatura, tanto como por lo sensible y orgánico; la tradición como un legado ambiguo e incluso construido de manera discrecional y arbitraria, no como una prisión preestablecida por la historia; el modo en que los distintos géneros se cruzan hasta socavar la seguridad del canon estético. Algunos de esos puntos pueden llevar a un interlocutor a concluir que soy una especie de animal literario, sin mayor compromiso que unos pocos esquemas teóricos. Pero eso que he enumerado es más bien como una abreviación de algo esencial: la condición humana se conforma, creo, de movilidades y transformaciones, de convencimientos parciales que, al disfrazarse de absolutos, causan las tragedias más devastadoras. De allí que la poesía termine por ser el contrapeso de las máquinas políticas que han hecho de la historia un vertedero.