• Caracas (Venezuela)

Papel literario

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En la piel de la representación

Julio Pacheco Rivas es un artista autodidacta cuyo trabajo pictórico ha trascendido como un proceso metaficcional de una gran factura conceptual y formal. Ha recibido Premio Arturo Michelena (1976), el Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas (1988) y galardones internacionales como el Premio de la Fundación Vitry sur Seine, Francia (1982)

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Cuando uno se encuentra frente a la obra de Julio Pacheco Rivas ocurre una cadena de blandos y abismales traslados que desvanecen el espectro de lo que creemos percibido. Las imágenes y los planos de color se transportan en la mente del que mira al tiempo que se suspenden al otro lado de las posibilidades intrínsecas de la pintura. Son espacios en apariencia quiméricos, variaciones de un cotidiano no visto, fábulas de una idea que es ella en sí misma, paisaje que se duplica en las otredades de este suelo movedizo que pisamos al descuido, atontados por las ilusiones pasajeras del pasado, el presente y el futuro. ¿Dónde habrá empezado todo?

“Yo fui un niño-pintor. Mi primera colectiva fue a los 11 años con artistas como Zapata, Jaimes Sánchez y varios más. Era una muestra de pintura tachirense que hubo en la UCV y también había una exposición de pintura infantil. Yo supuestamente venía en esa, pero parece que se confundieron y me metieron con los grandes. En 1974 cuando tenía 14 años expuse solo, fue mi primera individual. Era pintura abstracta”, cuenta Pacheco Rivas.

—¿Eres autodidacta?
—Sí. Me inicié por voluntad propia, luego configuré trabajos abstractos y en el año 72 comencé una serie de dibujos automáticos que abrieron las puertas a las hojas de papel. Esos fueron mis primeros trabajos, reflexiones en un espacio indefinido que se llamaban Lucubraciones y que funcionaban como una transcripción visual de las ideas, del fluir del pensamiento. Esta traducción del discurrir fue haciendo que poco a poco apareciera el espacio, el cual se dilataba desde ese núcleo de las ideas en secuencia. Un día desaparecieron por completo las hojas y se quedó solo el entorno, las progresiones, la representación, los objetos, los módulos. Los formatos en aquella época eran muy grandes.

—¿Pero para el estudio de las perspectivas y la reconstrucción pictórica de esa filosofía también trabajaste por intuición?
—Absolutamente. Aprendí con un libro de perspectiva que estudié a profundidad y así lo integré al trabajo porque me gustaba mucho.

—Lo complejo es que cuando uno se enfrenta con tu obra tiene la idea de que todo es muy razonado, muy estudiado, incluso se pueden localizar ejercicios arquitectónicos. Cualquiera podría suponer que estudiaste esa carrera.
—No, estudié Derecho hasta cuarto año.

—También reconstruyes hábitats con una gran sonoridad.¿Hay alguna vinculación en ese sentido?
—Puede ser. Pero es intuitiva. Trabajo con música y por supuesto la sonoridad está incluida. Pero yo diría que el juego fundamental es con los títulos de las obras y con la generación de un cuerpo poético a través de la confrontación entre la palabra y la imagen.

— No tienes un cuadro sin título…
—Casi no. En todo caso: Aún sin título.

Mientras reímos exploramos las páginas de su libro Memorias de Espejos (1989), que reunió su labor creadora. Allí se suceden con armónica disonancia las Instrucciones para bajar una escalera (1974), El palacio de Kublai Khan o Roberto sueña con su propia muerte (1976), Pequeño río rojo (1982) y la Ciudad de los símbolos precarios (1989).

—¿Los temas han variado? Es decir, pasaste de los papeles a los espacios, de allí a los objetos, luego a las grandes arquitecturas… ¿Podríamos prefigurar un cuerpo secuencial en esto?
—Creo que las simbologías se han ido alternando en distintas etapas. Un día descubrí por el reflejo de un espejo sobre una pieza, que usaba la misma paleta de colores de cuando tenía 11 años. Columnatas, escalones, papeles, recintos, siempre ha habido una mutación entre la representación de espacios y la representación de objetos; retratos de entidades donde se corre la cortina de lo representado.
Mis piezas caminan en esa dualidad, tocando esos argumentos.
La necesidad es hacer visible una dermis de la representación, la pintura como capa y la representación como parte de la obra. En casi todos los casos ese estudiado truco de la profundidad se ve negado por algún detalle que logra que el espectador se percate de que lo que está viendo es una ficción. Mi pasión es la pintura pero desplegada en un proceso perenne de cuestionamiento y enunciación. Afirmar y negar, generar todas las dimensiones posibles para decir posteriormente que no, que es mentira.

—¿Desde cuando no haces una gran retrospectiva?
—Nunca la he hecho. La publicación que hizo Mercantil se presentó con una exposición en colaboración con el MBA. Era una muestra de cuadros muy grandes, pero eran sólo cinco piezas. Lo que pasa es que eran formatos de 8 metros de largo y 3 esculturas de grandes dimensiones. Ouroborus, una de las obras tridimensionales pertenece a la Colección Mercantil, hay otra titulada Bélica que está en la colección del Museo Lía Bermúdez de Maracaibo. De esa exposición también se seleccionó un conjunto que representó a Venezuela en la Bienal de Venecia (1990).


—Sin embargo has participado en colectivas y has tenido otras individuales.

—Sí claro. Las individuales fueron la de la Fundación Banco Provincial en 1998; casi diez años después en la Galería D’Museo en 2007 y en la Galería La Cuadra en 2010. Además de la intervención pictórica que realicé en  2011 en La Caja del Centro Cultural Chacao. Pero una gran retrospectiva no he tenido.

—Ante los silencios institucionales de los últimos tiempos siempre pienso con preocupación en artistas como tú, cuyas intenciones desbordan los límites del territorio museográfico. En la exhibición de La Cuadra a pesar de los pequeños formatos se pudo apreciar cómo las perspectivas iban corriendo por las paredes en una enredadera que superó las dimensiones del lugar.
—Yo creo que en La Cuadra quedó muy bien porque me pude adaptar al sitio y desarrollé el punto a su medida. En realidad fue a finales del año pasado cuando retomé de algún modo “la epopeya” y de esa manera la proyección volvió a agarrar la gran escala que había perdido después de los noventa. Con esa exposición en La Caja tomé esa fuerza pero esta vez estableciendo un diálogo con el lugar donde la obra se desenvuelve.. Es decir, la obra desbordada de su marco e invadiendo el área donde supuestamente está montada, como una simbiosis, una metástasis de los elementos.

—Claro, no es el espacio en sí mismo dentro de la pieza sino en sus relaciones con el entorno, pero aunque tengas estos descubrimientos ¿no hay algo que te llama hacia las trasgresiones del gran formato?
—Fíjate que hubo un período muy extraño que fue toda esa década de 2000 en la que no expuse y donde hice cosas pequeñas, como tejiendo una larga etapa de reflexión. Después de la Bienal de Venecia mi verdadero proyecto era reconstruir las grandes dimensiones pero en la urbe. No se hizo, porque necesitas una institucionalidad y un Estado que te otorgue ese apoyo.

—¿Y ahora dónde estás?
—Estoy en esa nueva problemática de cartografías que habían quedado un poco olvidadas. Lo único cierto es que mi trabajo es una obsesión insondable, son formas que se van repitiendo infinitamente y que voy cambiando pero todo atraviesa la epidermis de la representación; como aquella sentencia de Gertrude Stein: a rose is a rose is a rose is a rose…

Por un instante miré el taller presto a recibir el ejercicio del pintor mientras las marcas de la contienda se pernean en el piso. Pacheco Rivas va allí todos los días en horario de oficina, es una vieja obsesión que le quedó de la época de los grandes formatos: “Si no trabajaba cinco veces a la semana nunca iba a producir el cuadro”. Ahora las nuevas tecnologías le han brindado la posibilidad de proyectar sus investigaciones sin enrumbarse a ciegas sobre los limbos de la tela.

Me detengo en la fotografía del tríptico Donde el tiempo espera indiferente de todo desenlace (1979). Allí están los matices ancestrales ondulando sin pausa, los tonos azules, las arenas entornando pequeños pilares, las escalinatas brillantes, las puertas entreabiertas, los opacos pasadizos, las desiguales repeticiones. En todos, el recinto penetrado por el tamiz invariable de un rayo de luz reproduce la fachada del siguiente perímetro y así el otro, y el otro, y el otro. Réplica asimétrica que guarda en un solo movimiento los gestos inasibles del transcurrir.
Salí con la extraña certeza de que en las refracciones clandestinas de sus telas vibra un nervioso rumor absoluto. Al final de la tarde la frase que abre el texto de las Ruinas circulares de Jorge Luis Borges apareció de súbito, transfigurada en mí por la conexión con la pintura, pero presta a definir todo lo que la obra del pintor engrana: En el sueño del hombre que representaba, la representación se levantó…