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El paisaje tranquilo

Auschwitz en invierno | Foto: Cortesía

Auschwitz en invierno | Foto: Cortesía

“La historia se ha encargado de desmentir nuestra primera impresión de esa imagen y la ha colmado de una potencia moral”

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Si uno mira esa foto con alguna inocencia puede ver en ella una postal –sin mucho encanto, es verdad, pero compuesta con cierta eficacia. El tubo bicolor de la garita se alza en sentido opuesto a la línea de fuga del enorme edificio; la parte superior del portón le da estabilidad a esos planos cruzados, aunque repita torpemente la idea de horizonte. Me gustan, además, los contrastes de la monocromía: los parches oscuros de la vegetación y la casilla, el amplio gris del cielo y la nieve, el punto medio de las construcciones de ladrillo. Es la representación de un invierno no del todo desvalido o brutal: hay un albergue sólido y, detrás de sus paredes, hasta probables maneras de hospitalidad. 

Las connotaciones más profundas provienen del lema que corona la reja de entrada: Arbeit Macht Frei, el trabajo hace libre. Es un eslogan que repite los dogmas de una ética laboral extremada, menos persuasiva que forzosa, como si tuviera por fin recordar con sarcasmo un castigo y no una recompensa. La suerte de un empleo en los tiempos de crisis no se acentúa con muletillas de hierro forjado. Podría conjeturarse que es una rara fábrica llena de máquinas pesadas y complejas, con muchos correajes y pistones, muescas repetidas a distintas alturas, poleas y cilindros, a medias oxidados pero aún en funciones, palancas durísimas, pedales, arandelas. Sé que describo una industria inverosímil o cinematográfica: la de Metrópolis (1927), a lo mejor, o la de Tiempos modernos (1936). Lo que allí se produce no es más que un simulacro de energía, notable en sí mismo; nada de juguetes, ni repuestos marciales, ni herramientas de labranza. Todo su arrebato es visual y redundante; renueva, agrandada, la furia de los bibelots.          

En realidad es la foto del campo de concentración de Auschwitz. Ciertamente había en ese lugar aparatos y obreros, pero el nexo entre unos y otros no era el de la manufactura común, discrecional, remunerada, con un lapso siquiera mínimo de ocio. La historia se ha encargado de desmentir nuestra primera impresión de esa imagen y la ha colmado de una potencia moral. El letargo de esa “postal” solo sirve para encubrir los fantasmas de un hábito premeditada y automáticamente destructivo. A la condición casi matemática, rutinaria, de ese horror Hannah Arendt la llamó “banalidad del mal” (1).

“Banalidad del mal”: la noción no tiene por objeto subestimar los eventos de Auschwitz, Dachau o Neuengamme, por mucho que la elección del primer sustantivo pueda verse como la postergación u ocultamiento de otros –obscenidad, miseria, consternación, pavura. Esas palabras de Arendt remiten al daño causado por el vacío que proviene de la mecánica de la obediencia. Esa conformidad resulta en el impedimento de actuar de un modo distintivamente humano, capaz de aclarar para sí la distancia entre una orden prudente y la perversa exhortación a la masacre. Las consecuencias de esa banalidad no pueden eximirse, sin embargo, como el efecto secundario de un acatamiento impersonal, cándido, vago. Eichmann argüía que no tenía nada contra aquellos miles de judíos que él condenaba a muerte, pero esa “defensa” no es más que la expresión de un descaro espeluznante. Por riesgoso que sea, el concepto de Arendt es mucho más que una tolerante censura: es la descripción y la condena de un aparato que se ampara en la subordinación y la vulgar eficiencia para ejecutar sus crímenes puntuales.

 

De la imagen estática a la imagen movida

Las imágenes de un film de Alain Resnais, Noche y niebla (1955), hacen aún más evidentes los mecanismos de aquella perversión; su composición de hecho precede los escritos de Arendt, y oblicua y sobriamente prefigura su tesis. Los fotogramas de una campiña, por ejemplo, o de una serie de edificios de sólidos ladrillos enmohecidos, engañosamente insinúan un panorama intachable, como si lo visual repudiara la historia y su acumulación de signos y de interpretaciones. Pero a Resnais le basta con el movimiento de la cámara para mostrar los índices simbólicos de lo que sucedió: delante del sosiego de aquella perspectiva aparecen los alambres paralelos e insalvables que cercaban los campos de concentración. Así se rompe la neutralidad de aquella vista. Por los costados del paisaje irrumpen el metal, sus veladas cicatrices y su encarnizamiento. Lo que manifiesta esa proximidad es la ironía que resume la conversión de una cosa en su opuesto. El texto de Jean Cayrol del que Resnais se sirve también constata la hiriente transitividad de lo real:

“Hasta un paisaje tranquilo, hasta un prado con vuelos de cuervos, cultivos e incendios forestales, hasta un camino transitado por carros, campesinos, parejas, hasta una aldea vacacional, con su feria y con su campanario, pueden llevar a un campo de concentración”.

En esas frases leemos la fractura de todo candor. Cayrol supone, con pasmosa agudeza, la propagación de la complicidad y el gregarismo. En ese contexto, la mano izquierda siempre sabe lo que hiciera la mano derecha, y esa conciencia, por muy fortuita que parezca, ya implica una sanción.

En Struthof y en Oranienbourg, en Ravensbruck y en Belsen se unieron arquitectos, ingenieros, electricistas, plomeros y albañiles con tareas bien definidas, con la obligación de afinar los cómputos y extremar la eficacia de la labor manual. Hubo una industria de la aniquilación, con su organigrama irrestricto y hasta sus calendarios. En la confrontación del presente en colores –calmado, en abandono– con los encuadres de archivo, completamente impúdicos en el reflejo del horror, y en blanco y negro, la película de Resnais nos muestra cómo los fríos planos se pueden transformar en espanto. Al cabo, en aquella fotografía inicial, entendemos cómo el invierno se convirtió en infierno.

El comentario de Cayrol le sirve de soporte a esa constatación: “Un campo de concentración se construye como un estadio o un gran hotel, con empresarios, presupuestos, licitaciones, con garrafas de vino, sin duda”. La preparación del exterminio sigue los pasos de cualquier obra cívica: se toman en cuenta la función social del proyecto y la viabilidad, hasta se piensa en el resguardo del ambiente –Cayrol nos cuenta que en Buchenwald el diseño del campo respetó la presencia del roble de Goethe, que todo se levantó alrededor suyo. Pero el futuro de aquellas barracas no dependía del rigor de los dibujos técnicos ni del compromiso de los agrimensores.

La visión del pasado puede resistirse a las analogías. Un crematorio de Dachau no es un horno de leña para pizzas, aunque lo pueda parecer. En estos casos, lo que se recomienda es la tautología extrema, al modo de la buena Gertrude Stein: un crematorio es un crematorio es un crematorio es un crematorio. A veces, cualquier fotografía, como aquella de Auschwitz, se puede confundir con una carta postal. La banalidad, el oprobio, la obscenidad, la miseria del mal quisieron darle a esa iconografía la impavidez de un inmueble expurgado, pero cómo sabemos, pero cuánto sabemos.