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La nota falsa

Paul Klee y Anselm Kiefer / Cortesía

Paul Klee y Anselm Kiefer / Cortesía

Una reflexión sobre dos exposiciones en el Centre Georges Pompidou de París. La primera una retrospectiva de la obra de Anselm Kiefer, y la segunda consagrada a la obra de Paul Klee, titulada: “L’ ironie à l’oeuvre”

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Ante el miedo que pudieran tener a equivocarse, Miles Davis les decía a los músicos: «no es falsa la nota que tocas, es aquella que tocas después la que hace que suene falsa o no». Bajo la premisa de poder errar el propósito, escribiré sobre dos exposiciones que tuve la oportunidad de apreciar, ambas en el Centre Georges Pompidou de París. La primera una retrospectiva de la obra de Anselm Kiefer, y la segunda consagrada a la obra de Paul Klee, titulada: L’ ironie à l’oeuvre. 

Anselm Kiefer

En la obra de Anselm Kiefer (1945) el pasado determina su presente. Los materiales que utiliza son saturninos: la arena, la paja prometida a la putrefacción, las cenizas del duelo, y el plomo –metal blando y denso– que es asociado por el artista en pares de opuestos, por ejemplo, un avión de plomo. Su obra habla de la coincidentia oppositorum, opuestos que existen, según los alquimistas, en cantidades infinitas y son constitutivas del Mundo. Al realizar colisiones entre diferentes mitos, entre el mito y la historia, la poesía, la alquimia y la cábala, Kiefer construye un universo donde el presente es en sí mismo obsolescente.

En el minucioso ensayo de Marc-Alain Ouaknin, La kabbale et l’art de la bicyclette / Anselm Kiefer et la mystique juive publicado en el catálogo de la exposición (1), el autor comenta que si bien Kiefer posee numerosas fuentes de inspiración, en particular en la poesía y la literatura, el artista inscribe una gran parte de su obra en la cábala, sobre todo en la de Isaac Louria (1534-1572) llamada «nueva cábala».

Explica Ouaknin que Louria en esta cábala elabora la historia del Infinito. Desarrolla toda una reflexión teológica que explica cómo el mundo finito pudo nacer a partir de lo Infinito de Dios. Presenta una filosofía de la historia, lineal y circular, histórica y eterna a la vez. Un drama en tres actos: «tsimtsoum», «chevirat hakélim», y «tiqoun»,  «contracción», «quiebre» y «reparación». Esta cábala despertó mucho interés después de la Shóa al contener el concepto de una esperanza reparadora.

El «tsimtsoum» es la idea de la contracción de Dios. Al comienzo de todo, en el tiempo en que no existía todavía el tiempo, el Uno, luz primordial e infinita, se hizo dos, no por añadidura o emanación, pero por la retracción misma de la luz primordial. El infinito hizo un espacio vacío en sí mismo, se retiró de sí en sí mismo, y de este recogimiento devino el mundo, el universo entero.

Es una visión atrevida y valiente. El mundo se convirtió en un espacio a-teológico, un espacio sin Dios, el espacio de la ausencia de Dios. Ouaknin piensa que Kiefer pudo conocer de este tsimtsoum en numerosas obras, sin duda en la de Gershom Schoem, mas quizás también, en la proposición que hace el filósofo Hans Jonas en su libro, El concepto de Dios después de Auschwitz, en el que el «tsimtsoum» insiste sobre la retiro de Dios y su consecuencia radical: la responsabilidad absoluta de los hombres de su propia historia.

Después del tsimtsoum, el espacio vacío fue rellenado por una luz. No por la totalidad de la luz antes retirada, pero por una luz en forma de rayo. De la emanación de esta luz «tsimtsoumada» apareció el «hombre primordial» o Adam Qadmon, primera manifestación del Infinito en el espacio vacío. La luz que penetró el espacio vacío haciéndose materia se ofreció bajo la forma de 22 letras del alfabeto hebraico, constituyéndose en las primeras, las manifestaciones esenciales y los primeros recipientes del Infinito. Este es un hecho fundamental para comprender la importancia de la cábala. Las letras se asociaron, se hicieron palabras y frases, párrafos y capítulos, ¡se hicieron Libro!

Para la Cábala, la primera pregunta no es «¿quién es Dios?», sino «¿bajo qué forma Dios se manifiesta o se devela ante los hombres?». La Revelación fue primero la revelación de un texto, el relato bíblico. «¡Dios es el texto!». Ello significa que todo pasa como si el Infinito –Dios– pasara a lo finito, y se convirtiera él mismo en algo finito, delimitado, como lo es un texto. ¡Y el Libro se convierte en la morada de lo Infinito! Las alas de los libros que encontramos en la obra de Kiefer cobran así todo su significado. Ellas responden a un problema teológico importante. Si Dios entra en lo finito del mundo al encontrar morada en la finitud de las letras y de un Libro, ¿conserva todavía su estatus de Infinito?, ¿queda aún Dios? Y, la «contracción»/tsimtsoum del Infinito en lo finito del Libro, ¿no es ella una prisión de Dios, una idolatría, una idolatría del texto?

Según Ouaknin, Louria responde de la manera siguiente: Dios que se hizo Libro debe ser liberado para que no sea transformado en ídolo. Hay que rendirle al texto su estatus de Infinito, es decir, utilizar todos los medios para de-volverle su sentido infinito, al emplear un conjunto de procedimientos hermenéuticos, un sistema ingenioso de reglas de interpretación, y de estrategias, donde se convoque las palabras, las letras y las cifras; las cuales, en un conjunto de juego muy sofisticado, entran en movimiento, en un dinamismo infinito. Según esta aproximación no se trata de comprender el texto, ello sería una forma de apropiarse, encerrar «lo Infinito». Se trata de interpretar el texto de tal manera que la palabra que contiene –y que es única– sea comprendida de manera plural. Y es esta pluralidad que se convierte en libertad, ¡de Dios y de los hombres!

Leer es desatar, desanudar, de-construir el conjunto de predeterminaciones y de encasillamientos previos del mundo. En el momento en que la lectura desanuda, desata y permite apertura hacia otra perspectiva del mundo; en cuanto interpretar un texto no sea «darle un sentido, más o menos fundado, más o menos libre, pero por el contrario apreciar la pluralidad del que está hecho», de sentir la dinámica que porta, entonces: ¡hay verdad, hay libertad!

Se trata de realizar una lectura resplandeciente en la que el lector se ponga entonces a jugar –juego que procura mucho placer– con las palabras, las cifras y las letras, las vocales y las consonantes, las consonantes sin vocales, las homofonías, las homografías, la forma gráfica de los signos y las letras, con la traducción, los cortes, los quiebres; todo un juego en el que Dios, el texto y el lector, no pueden encerrarse más en la finitud de un pensamiento definitivo: salen así del peligro de la ideología.

Roland Barthes decía que toda palabra era seráfica, «ardiente», «candente» pero que no se consumía jamás. Toda palabra nos señala que hay un sentido, pero que ese «sentido no se deja asir». Permanece fluido, hirviente en una ligera ebullición. Las palabras son como la lava ardiente de un volcán, tienen como destino la piedra pómez, pero los poetas, los novelistas y los filósofos saben que el volcán duerme en la piedra y no pide más que volver a ser volcán. (2)

 

Respecto al chevirat hakélim o «quiebre de los jarrones», Ouaknin apunta que para Rabbi Abraham Cohen Herrera, el «mundo de la fragmentación» puede comprenderse en un plano sociológico y epistemológico y no solamente teológico y cosmológico. Es un mundo donde los seres y los objetos existen sin relaciones, sin intercambios y sin interacciones. Un mundo sin equilibrio social donde cada quien se siente siempre más alto que el hombre frente a él, empujándolo sin que este último tenga el poder de responder, ni de preguntar, solo de obedecer en silencio. Para ilustrar este mundo de puntos, Herrera propone el ejemplo de un maestro que diera una lección situándose detrás de sus alumnos a los que no les vería la cara, solo la nuca. Un maestro que no hiciera otra cosa que verter su «saber», dando, sin jamás recibir nada de sus alumnos, estos últimos encontrándose así en una extrema pasividad. Un aula en la que el alumno llegara a clases sin hablar con nadie, ni al maestro ni a sus condiscípulos. Un mundo de criaturas que no vieran jamás la cara de los demás, un mundo donde todos, avanzando en un mismo sentido, serían empujados por órdenes, órdenes dadas por los maestros que tampoco los verían. Un mundo de «tiranía de nucas» sin encontrar jamás la puerta que abre hacia la «democracia de las caras».

Por último, el tiqoun, «reparación», es esencialmente la salida del «mundo de puntos», ‘olam haneqoudim, y la entrada en el mundo de las «figuras», partsoufim, según la expresión de Louria. Cuando vemos el cielo estrellado, podemos ser tomados por la belleza pero también por la soledad de cada estrella. Sin embargo, cuando sabemos unirlas entre ellas, ellas nos hablan de imágenes antiguas de nombres fantásticos, exhumadas de la mitología que hemos olvidado.  El tiqoun despliega un mundo donde todo entra en relación según un modo que podemos llamar «trayectivo». Este recorrido debe ser visto a nivel de espacio y de tiempo, pues cada objeto en su trayecto se despliega en el tiempo y toda percepción del objeto lo sitúa en un presente, entre un «antes» y un «después», entre su pasado y su futuro. A través de las puntadas del hilo remontamos al origen del mundo, y con hilo y aguja cosemos hacia el fin de los días. La metáfora de la costura es retomada por Kiefer en sus vestidos con sus bolsillos cosidos. Otras obras de «trayecto» participan en el tiqoun: escaleras, rieles, caminos, y diferentes elementos que juegan como una constelación. Tiqoun expresa la «transversalidad» que hace descubrir conexiones inéditas, fabrica pasarelas y interacciones entre individuos, grupos, movimientos, dominios del saber, prácticas sociales y políticas.

Culmina el autor del ensayo: «Ciertamente, los «rieles de ferrocarril»  poseen una interpretación ligada a la Shóa, pero ello sería encerrar al artista en un solo plano de interpretación. El «poder de decir» de una obra es siempre superior a su «querer decir» (fórmula célebre de Levinas). Pero son rieles de hierro, como todos los caminos de Kiefer, los que nos permiten ir más allá, de viajar, de desplazarnos, de llamar al movimiento y a la vida: líneas de fuga.»

Paul Klee / La ironía en la obra

La gran retrospectiva dedicada a la obra de Paul Klee (1879-1940) reúne un conjunto de 230 obras. Ella devela, a través de siete secciones, la manera en la que Klee logró denunciar con ironía los dogmas y las normas establecidas por sus contemporáneos, desde sus principios en el dibujo satírico hasta su exilio en Berna.

Maria Stavrinaki, en el penúltimo ensayo del catálogo (3), bajo el título «Le moment est venu». Paul Klee et l’experience de l’histoire nos remite a la cantidad de veces en que Klee representó en sus obras, explicó a sus estudiantes y escribió en sus textos a cerca de la relación dialéctica entre la gravedad y el vuelo. La tierra y el universo, el abajo y el arriba, las posibilidades ya materializadas y aquellas que pueden serlo. Ellos son los dos polos alrededor de los cuales se articula la obra de Klee. Entre dos: el hombre, y más al centro: el artista mismo. «El padre de todo proyectil es la flecha, es el pensamiento: ¿cómo extender su alcance hasta «allá»?, para franquear ese río, ese lago, esa montaña», de entrada explicaba Klee en sus primeros cursos en la Bauhaus, antes de continuar: «Esta facultad del Hombre de surcar con su espíritu los dominios terrestres y cósmicos es, con respecto a su impotencia física, su verdadera dimensión trágica […] la consecuencia de la impotencia física del cuerpo y la movilidad del espíritu, que coexisten en el hombre, residen en la dualidad del ser humano. Sea prisionero, sea alado, cada uno de los dos elementos constitutivos toma consciencia del carácter trágico, de su insuficiencia, al percibir al otro. Esta lucha entre la restricción y la libertad, ya anteriormente denominada por los antiguos griegos destino, y por Klee la gravedad terrestre, produce la historia. Por supuesto, la libertad no existe en su estado puro, pero solo bajo la forma de un insolente desafío lanzado al destino.

Apunta Stavrinaki que Klee no condujo como otros artistas una lucha concreta en contra del fascismo. Desde el principio, él circunscribió su acción útil en el seno de sus obras inútiles. Lo cita: «Ejercer una acción no en multiplicidad como las bacterias, pero tal como unidad “aquí abajo” en referencia con el “más allá”. Estar anclado en la totalidad universal, extranjero aquí, pero fuerte […] Tú, el individuo que no le sirves a nadie, ¡tú el inútil!, aprende a crearte fines útiles: juega, ilusiónate a ti mismo y a los demás, sé un artista».

El primer acto simbólico del pintor comienza según Klee por un punto: «Del punto muerto, propulsión del primer acto de movilidad (línea)». En la composición, resulta de una serie de actos, los elementos coinciden con las formas y la superficie con el símbolo. Es por ello que puede también contar una istoria. Pero la istoria no es sino una voz dentro de la polifonía temporal. La obra titulada Urkunde contiene la acción simbólica de Klee contra el nazismo. Como todo en él, esta acción se presenta en una polifonía de sentidos y espacio. En este «documento», el mutismo mineral es transformado en escritura, pero en escritura ilegible. Sin embargo, el mineral no es jamás completamente mudo en el caso de Klee, ni la escritura totalmente inteligible.

Con la llegada al poder de Hitler en 1933, que sella el final de la carrera del artista en Alemania, cuando este es forzado a exilarse en Berna, dice Stavrinaki: «Llega el momento»: la tragedia colectiva y lo trágico personal coinciden, lanzando al hombre hacia el centro de la tierra, ejerciendo una restricción sobre Klee que no puede sino combatir con sus dibujos y sus cuadros. Dibujos en los que traspone la angustia reinante en su país, en trazos violentos. La lucha trágica llevada a cabo por Klee en sus últimas obras se encarna en el contraste entre las superficies impenetrables –pesadas, gruesas y sombrías– y las líneas negras que vienen a perturbarlas. El ojo y el espíritu aún se mueven. El aspecto dislocado de las siluetas provoca un malestar y nos remite a otra fuente de dolor: la enfermedad que padece el artista, esclerodermia. Cuanto a la mano, el pintor confía a su esposa Lily Klee en abril de 1939: «Escribo también estas líneas más bien sin control, solo con la mano, como si fuese un dibujo». La mano no trasmite más que la rigidez vivida en el cuerpo insensible. El año anterior Klee comienza a reemplazar las líneas móviles por masas, miembros fosilizados del cuerpo que, encerrados en sí mismos, absorbidos en su estado fragmentado, rellenan la imagen entera, dándoles al mismo tiempo un espesor y una verticalidad geológicas. Dice Stavrinanki: «La reclusión de Klee restringía su espacio privado a su propio cuerpo, dando así una expresión sorprendente a la definición de prisión del poeta Joseph Brodsky: «La prisión es esencialmente una falta de espacio compensada por un excedente de tiempo». Prisionero en la rígida estrechez de su cuerpo, Klee expresaba en sus obras una dilatación geológica del tiempo».

Si la obra de Klee atraviesa todos los tiempos, es por la fuerza de su negación –la ironía es su escudo–, que es resistencia a los golpes de la Historia y toda forma de ideología. Es, más tarde, en su disposición estructural a tejer un material múltiple, que apunta hacia fuera en tanto que densifica el espacio pictórico a la manera de una «cabina interior» donde situar todos los comienzos. Desde donde, cada vez, re-comenzar.

Destrucción y esperanza

Al visitar exposiciones como estas es difícil desdoblarse de uno mismo, recorrer pasillos de un museo, apreciar obras, leer líneas coherentes, impecables, acerca de dos maravillosos artistas, y no pensar en mis raíces, en mi país agonizante. Encontrar al leer sobre el «tsimtosoum», la «contracción divina»: la responsabilidad de los hombres por su propia historia; ver en el «chevirat hakélim», el «quiebre», la descomposición moral, la fragmentación, la «tiranía de las nucas», la ausencia de «democracia de caras». Desear, esperar, el «tiquoun»: la reparación. Anhelar la interacción entre individuos, las pasarelas, las escaleras de Kiefer. Imposible no situar en el contexto del país, de sus prisioneros políticos, la frase de Brodsky referida a la enfermedad personal y colectiva que padeció Klee en los últimos años de su vida. Encontrar en los ángeles de Klee, en sus delicados, lúdicos espacios pictóricos, una «cabina interior», un espacio para re-comenzar. Tanto más difícil para mí no pensar en el alfabeto, en el llamado a la pluralidad en la interpretación, a la libertad del hombre, y no aplaudir el esfuerzo de resistencia en la Feria del Libro de Chacao este pasado mes de abril; celebrar la palabra escrita de aquellos venezolanos que leo con admiración por la manera creativa que tienen de devolverle el «ardor» al verbo vilipendiado, ultrajado, malogrado por tanta hueca retórica; buscar con la línea, con el trazo, «¿cómo extender su alcance hasta «allá»?, para franquear ese río, ese lago, esa montaña», el desierto de hoy, devolverle su Gracia a la tierra.

Ante el sinsentido, el porqué que ya no es pregunta, resuelvo que el sentido de lo que nos sucede como país no puede ser sino «un aprendizaje misterioso», muy doloroso. Por algo Bergson apuntó con vehemencia a la capacidad creativa de la vida. Observó el aguante, la persistencia, de una pequeña flor de margarita que lograba sobrevivir en un terreno hostil.

Dicen que las palabras liberan. En el fondo somos nosotros quienes les conferimos ese poder liberador. Lo que en realidad libera es encontrar a otro que nos comprenda. Así sucede cuando de pronto oímos una canción triste que nos hace bien. El autor, el cantante, es «otro» que nos comprende. La letra reconforta y la música libera el movimiento, revitaliza el dolor, nos mueve de nuestra inercia potencial.

No sé si habré falseado alguna nota al escribir sobre estas fabulosas exposiciones que tuve el privilegio de ver, apenas concluyo que el arte es sublimación, nos remite a la química, a la transformación. Y elijo mostrar dos imágenes entre las múltiples obras que pude apreciar: una es una acuarela sobre papel de Kiefer, titulada Aller Tage Abend, aller Abende Tag (2014), y otra acuarela de Klee titulada Der Niesen (1915).  

A estas dos obras las separan en su ejecución casi cien años. El potencial de la vida sorprende, persiste, seguirá vigente. En la primera imagen vi un amanecer en un terreno baldío; y ante la segunda, suspiré por una montaña azul, un Ávila en paz. Una nota falsa no destruirá la capacidad creativa de cada quien en continuar tocando su melodía. Las que importan son las notas de mañana, al re-comenzar.

 

(1) Anselm Kiefer, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2016

(2) Metáfora de Paul Celan en Cristaux de souffle [Atemkristall], Arles, Actes Sud, 1987

(3) Paul Klee, L’ironie à l’oeuvre, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2016