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El lugar del escritor

Victoria de Stefano

Victoria de Stefano

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En el canon de la novela venezolana contemporánea –todavía por hacer– figuran en primera opción algunas novelas de Victoria de Stefano. Seguramente Historias de la marcha a pie estará entre las elegidas, pese a las particularidades que ofrece a la lectura. Efectivamente, el cómo estas obras pertenecen a la literatura del país pareciera estar atravesado por una suerte de “extrañeza” o “dificultad”, que es necesario considerar primero y más de cerca, pues casi se repite de libro a libro: entre el lector y la “historia”, entre el lector y la vivencia psíquica, una “interferencia”. Se adelante lo que se adelante, siempre se regresa a la primera impresión: ¿qué? La lectura no logra penetrar  fácilmente en la obra pues su fisonomía lo impide, porque se desdibuja apenas cree el lector haberla dibujado. ¿En dónde pasan, en verdad, estas novelas, si no pasan o casi no pasan en Venezuela o en otras partes? Pasan aquí, comienza a creerse cuando la realidad de allá borra esta aproximación. Y lo contrario: cuando se cree haber domesticado la fábula, el lazo revienta en un torrente de espacios terráqueos. No es que, a la fuerza, deban tener un acaecer nacional o algún  otro, sino que desapegadas de lo territorial, no se sabe bien dónde ocurren. U ocultan muy bien el lugar y lo disimulan para que parezca que no hace falta. No se les pide un cierto  aire local. Es otra cosa y mucho más. Así pues, ¿cuál es entonces su lugar de pertenencia? ¿En qué realidad física están afincadas? ¿No es acaso indispensable que toda narración, para ser entendida, pase en algún lugar específico, del cielo o la tierra, inventado o fantástico? En un lugar de la Mancha.  A estas preguntas se pueden añadir necesariamente otras: ¿Qué tiene de extraño que una novela contemporánea no tenga que ver con ese mentado lugar específico? ¿O no será  que la fuerza de tal lugar es una exigencia de la novela, que antes de ser como género literario, para ser entendida como novela, simplemente  tuvo que  ser  realista? En los lectores es un preconcepto que se disipa  solo gracias a  la variedad de la cultura moderna. La novela en tanto género literario ha sido capaz de experimentar con el tiempo y también con los espacios, de manera que debe  hacer lo posible para que los perciba la conciencia de los lectores.

Ciertamente, cómo no, hay referencias venezolanas y muchas en la obra  de de Stefano. En Lluvia (2002), Caracas, el sur del Lago de Maracaibo con sus plátanos, Carayaca, la Amazonia, el Orinoco, los tucusitos, los cucaracheros, las pavitas, los bisté de carne. O los nombres de Orlando Araujo y, sin nombrarlo, acaso la evocación de Salvador Garmendia, el escritor venezolano más mencionado por la autora. Podríamos decir casi claramente que esta novela pasa en Sebucán, en casa de la escritora o en sus inmediaciones, y tal vez contenga numerosas alusiones a la novela real de su familia y a la “novela familiar” de la narradora en torno a su trasplante a Venezuela  ocurrido desde Italia    cuando tenía seis años de edad. En Pedir demasiado (2004) hay el cafecito, el restorancito, los electroautos, el sartén. En Paleografías (2010), otra vez el Lago de Maracaibo –en verdad el lugar venezolano más nombrado por la autora a lo largo de sus libros sin que llegue a ser un lugar específico. Los techos de caña brava, el tocón desmochado, las tortolitas, los cucaracheros nuevamente, las arepas, desde luego. El escenario “real” de esta novela bien  pudiera  ser el terrible deslave de 1999. En Historias de la marcha a pie (1997), la obra más alejada de referencias nacionales específicas, una suerte  de novela “mediterránea”,  está sin embargo la famosa  bucólica nacional de oposición entre lo civilizado y lo rural. Es la nostalgia de una hacienda en Charallave; los cambures, las guacamayas,  Maracaibo, nuevamente. Fuera de este rasgo la novela, que es el lugar perfecto de la novelística de la autora,  resulta muy acentuadamente el anhelo de un lugar -el verdadero- que no se dice. El desolvido (1970)  ocurre en una Venezuela muy concreta, las del final de la lucha armada, con su  atmósfera de desilusión y amargura, por la tanto las referencias venezolanas son mayores que en  las otras novelas, incluyendo La noche llama a la noche (1985), que también alude a esa situación histórica. Aragua, Paracotos, Puente Anauco, Sarría, El Valle, la Panamericana, El Tocuyo, Maracaibo, que no podía faltar. Una excepción, El desolvido, tal vez a causa de su índole social o política, no rehúye el lenguaje coloquial: arrechera, joder la paciencia, mariquera, vainas locas, calmudo, no te calientes, cuarto para la cinco, bombas de chicle, enmontarse. Las listas parcialmente mencionadas a manera de síntomas podrían ser equivalentes de otro procedimiento recurrente de todas las novelas de de Stefano: la acumulación, las referencias en serie, la libre asociación, incluso la célebre enumeración caótica en tanto rasgo estilístico. El caso más notable se da en Paleografías: abundan los nombres de lugares del mundo pero en cuatro páginas se consiguen  la  mención de 351 ciudades, regiones, meseta, lagos, ríos, desiertos del planeta, en algún momento por orden  geográfico, por orden alfabético o siguiendo la  libre asociación, sin faltar sitios venezolanos a esta enorme toponimia. Una acumulación que podría considerarse “barroca” y que se da también en las diversas novelas con todos los objetos que se presenten a la memoria o a la imaginación. Su ley sería: a falta de lugar fijo, todos los lugares. Adelantando la argumentación se podría decir, de una vez, que la representación de la realidad se consigue en  la obra de Victoria mediante la acumulación de sustantivos: los sustantivos se engarzan, uno llama a otro, en una serie que podría ser infinita. Una suerte de nominación en la que nombrar la palabra es nombrar la cosa, que cede lugar a la “realidad”,  a la sensación del mundo, es decir: no el mundo sino su sensación, un mundo ahí delante, ahí afuera, pero dicho previamente: “Del dormitar inerte de la multiplicidad de cosas que eran en su figura y en su color su mundo para sí: las cartulinas, las tarjetas blancas y las rayadas, los cuadernos, los lápices, los creyones, los transportadores, las escuadras, las reglas, los escalímetros, los compases en sus estuches, los sacapuntas, las acuarelas, los potes de plastilina,  las libretas de diversos tamaños, los pocos libros, los animales prehistóricos de madera y de goma, los modelos para armar made in China, made in Taiwuán. Trasatlánticos, fragatas, goletas, bergantines, buques insignias. El Messerschmitt, el Super Sabre, el Spitfire, el Spirit of St, Louis, el Phantom, el Intruder, el Mystere, el Dessault-Mirage y los lindos Boeing” (Pedir demasiado).

El cómo se da en esta novelística la naturaleza y el paisaje, el mundo exterior  al hombre, es asunto también de la acumulación de nombres. El acto de nombrar viene a ser el acto de crear y la complejidad del mundo  es la amplitud e infinidad de sus sustantivos: el “mundo” es un teatro. “Se despidió de los camburales, de los cafetos que solían florecer bajo su sombra, del gran bambú, de dos o tres oteros que le eran muy queridos, del estrépito de los gallineros, de los establos, del palomar, de los rosales, de los animales de su zoológico privado, de un mono enfermo que comía en su mano, un   rocín exangüe, una mula, un perro de caza que ya no cazaba, un gallo, tres tortugas, un pavo joven, de sus guacamayas y de toda la tristeza de sus crías con nombres cristianos moviendo los picos”(Historias de la marcha a pie).

De manera que no basta dar el primer nombre, el principio de composición exige la lista, los sinónimos, los equivalentes o los opuestos. Todos estos lugares en una toponimia preciosista, tantos lugares sin número y sin cuento terminan por hacer el no-lugar, en este caso ajeno a la utopía, sino el-sin-lugar: lo mencionado desvanece la realidad, es recuerdo, añoranza, tal vez deseo de trascender y subir a lo alto: “La realidad primaria, ontológica, se nos viene encima puntualmente” (La noche llama a la noche).

Palabras que ordenan o quisieran ordenar el mundo, no sólo el del entendimiento sino el de los sentidos: “Una rectificada, corregida, enmendada, depurada, pacificada y santificada versión de la suprema inteligencia abrumada por las erratas del primer intento de ordenación, realizado y malogrado […] ¡Cómo iba el Hacedor a privarse de la oportunidad, teniéndolas todas, de perfeccionar el orden que él mismo había establecido!”(Historias de la marcha a pie)

Para que esta acumulación de nombres en la que la palabra sustituye la realidad funcione, hay que tener presente que el medio narrativo empleado de libro a libro es el monólogo sostenido. El narrador –la mayor parte de las veces la “narradora” – se imposta en una escritora, que apela algunas veces al recurso de un diario sobre las vicisitudes de la creación y los grandes pensamientos que dan estilo a los sucesos cotidianos. El nexo pareciera fácil de establecer en la novela El lugar del escritor  cuya narradora es escritora. Pero cuando los narradores son varones en algún momento de la narración o sujetos sobre los que se habla en ella, el monólogo  toma también el mismo rumbo. Las evocaciones del mundo perdido de la familia que hace Bernardo en Historias de la marcha a pie, coinciden con la nostalgia del ancho mundo que se filtra en las largas disertaciones del cicerone que la narradora encuentra a su paso, Franz Rottem, suerte de  rubicundo holandés errante. En Pedir demasiado es un viudo de edad mediana. En Paleografías un pintor, sumamente culto, que encuentra su alter ego en una traductora no menos cultivada con quien termina por hacer pareja en un hotel aislado de la capital. En Lluvia la narradora medita sobre la creación y los libros hasta hacer posible, como la totalidad de la obra de de Stefano, una novelística altamente reflexiva.

Victoria  puede haber pensado sus libros en otras partes del mundo sin embargo lo concluyente es que no debemos  tener  dudas, por paradójico que luzca, de que su obra corresponde con la más exacta propiedad al ciclo de la narrativa más  contemporánea venezolana, la de las últimas tres décadas  cuando se aclimata este tipo de literatura. Ya no es el exotismo extranjerizante, el escapismo y el cosmopolitanismo de los modernistas. En  la historia más reciente, se ha convertido en un  dato de la historia de esa narrativa. En este período se ha hecho común lo que antes era una excepción en la narrativa: la obra no está constreñida  a ser  un  “producto nacional” por sus referencias. Pensemos en Balza. Mencionemos entonces unos poco casos de los últimos años: los cuentos de Miguel Gomes, que pasan en Nueva York, Funchal o Caracas, indistintamente,  el anhelo del Sur y de Nagasaki en Gabriel Payares, o la exitosa novela de Sánchez Rugeles sobre una Liubliana soñada como el gran lugar de los anhelos y, claro, la novela “china” de Ednodio Quintero, reconocido japonés, por otra parte.

Acaso  sea un signo de los tiempos en los que se replantea el problema de las Estado-naciones, las nacionalidades, las identidades, el multiculturalismo, la  posmodernidad de no importa el sitio, que consiguen con solvencia  Amsterdam o las llamadas novelas “mexicanas” de Roberto Bolaño o la “internacionalidad” de Rodrigo Fresán con obras que pasan, de aquí para allá, en cualquier parte de la aldea global. Uno podría pensar, conociendo la  chovinista tendencia nativa, que son licencias que los lectores permiten a un chileno y mucho más a un argentino, pero  que no resultan igualmente válidas para las otras nacionalidades que se ven comprometidas a juro por la geografía.

Desde luego, en la  presencia de todo-lugar, de cualquier-lugar hay la nostalgia sumamente humana y universal de un-lugar, el lugar propio al que se está de vuelta después de haber recorrido el mundo, de haberlo leído en cientos de libros mencionados, en miles de pinturas admiradas, en los sonidos de la discoteca universal: “La misma fatalidad del desencuentro, si de fatalidad se tratara, que como triste vicisitud de las circunstancias nos separaba ahora, cada uno de vuelta a lo que llaman patria o país de origen, cada uno a su reino-santuario, a su Taj Mahal de las antípodas, cada uno libre de intoxicarse de sus propios extravíos, de atiborrarse de libros, de hacerse su botín de lecturas, su acopio de sucedáneos, sus correspondientes disparates y chifladuras, cómo no decirlo, para entrar a formar parte, y con legítimo derecho, de la corriente que arrebata y arrastra, ávida de sobrevivirse, hacia el lado desparejado del espíritu” (Historias de la marcha a pie). Y la  certeza de que no es por tal o cual país: “Entonces ¿más que a un país pertenecemos a un tema?” (La noche llama a la noche). Y para que no falte lo que  no es infrecuente en los libros de de Stefano, una cita, esta vez de Jules Renard: “País natal, país mortal” (Lluvia). En oposición, otro dato de conciencia que enfatiza el no-lugar como “el lugar: “No, no se puede estar en todas partes, no se puede saberlo todo, conocerlo todo. Es preciso elegir un solo sitio, uno solo hasta el final” (El lugar del escritor). El título de este  libro es justamente el lugar en donde se afinca el escritor.

De lo anterior se derivaría que el suelo está marcado, que se define un país por la indefinición. El no-lugar es un contra-lugar. La realidad del todo-lugar es un lugar. Aquí o allá. Aquí y allá a la vez. Estas tensiones surgen de la larga peregrinación que la cultura occidental ha hecho desde el realismo: pide demandantemente “realidad” a la literatura, exige que esté asentada sobre “algo”. Realidad o ilusión de realidad. Que la novela “refleje”, “exprese” y responda a la realidad. Cuando no lo consigue desde la primera visión, el lector  deja sentir su extrañeza. Algo fuera de lo “lógico” y de lo “normal” –¿lo “natural”?– está pasando. De ahí la sabia y documentada tesis de Erich Auerbach en su libro Mimesis: ¿cómo se representa la realidad en la literatura? No es  la “realidad” como suele creerse sino la representación de la realidad. Logro moderno, dice el autor, entre otras muchas tesis, pues en la antigüedad lo cotidiano y lo material, que son los elementos de la “realidad”, estaban limitado a los géneros literarios que se ocupaban de lo “bajo” y de lo “popular”, dejando para la literatura “mayor” lo serio, lo “elevado”, lo dramático y problemático. Ciertamente, Historias de la marcha a pie como buena parte de las novelas de Victoria de Stefano ponen su acento en el pensamiento, en los “serio” y lo “elevado”, lo “distinguido”. Es más, no pueden hacer  otra cosa  pues su núcleo es el pensar y el pensamiento bajo la forma de  una meditación sentida. El no-lugar es el ámbito ideal de la apariencia real. El no-lugar es, al fin y al cabo, un ámbito ideal. Conseguir tan sistemáticamente el no-lugar es también una rica ascética: un esfuerzo, un ocultamiento, –¿un desafío?–, una  permanente vigilia sobre lo que se escribe. Entonces se convierte lo cotidiano en trascendental, en  lo “elevado” de las ideas morales: la enfermedad, la vejez, la muerte todas en su sentido trascendente. Historias de la marcha a pie es una meditación acerca de estos tres grandes temas de la existencia. Los grandes temas que parecieran no tener lugar porque  son de todos los lugares. Son, incluso, el verdadero lugar, el de aquí y ahora. No el de allá y aquí. De manera que el problema de esta novela no es que ocurre en lugares lejanos sino que pasa en un lugar ideal.

Y, desde luego, si la lectura de una novelística se enfrenta en cada libro con la dificultad de comprender lo que pasa, además de dónde pasa, la misma dinámica de la lectura hace pensar en experiencias análoga a la de leer, por ejemplo, en la tradición de la invención de un tipo nuevo  de novela, a Virginia Woolf y  su tejido de palabras para ocultar el hecho, que no es más que un hecho interno, un acontecimiento de la conciencia. Y con ello, la pregunta que ha estado flotando en estas páginas desde el principio y que cabe formular por fin: Historias de la marcha a pie, muy bien, ¿pero es esto una novela? Y si novelas hay muchas, dada la amplitud y la permisividad del género literario, ¿qué tipo de novela? Ante la pregunta se estrella el otro asunto: lo poco que tienen de “realidad” estas novelas, al punto de permitir aseverar que la especificación definitiva de la obra de Victoria se encuentra, justamente, en que estas novelas no reflejan o reflejan oscuramente la realidad. Por ejemplo, son sin duda novelas venezolanas, pero con absoluta deliberación evitan ser novelas de la hybris venezolana. El desapego territorial es un desapego realista, desapego de una determinada “ilusión de realidad”. Entonces la “representación” de la realidad, que otros llaman “espejo”, está permanentemente erosionada por el trabajo de la conciencia sobre el lenguaje. Acontece la conciencia en sus diversas acepciones. Lo que ocurre en la obra es un “acto” de la conciencia.

El acontecimiento externo, repitamos –lo que ocurre–, pierde su imperio porque importa sobre todo lo que pasa internamente, en la conciencia, en la percepción. Se descartan los acontecimientos  externos mayores, se ven reducidos a poco: los acontecimientos del héroe o al menos los del “personaje”, sus lances personales, los acontecimientos de la Historia, los golpes espectaculares del destino sobre el individuo, los fenómenos naturales conmovedores, etcétera. La novela se niega a “totalizar” a ser suma y compendio de lo “real”, no quiere acaparar todos los aspectos de realidad y ofrecerla organizada. Novela antilukcasiana. Se está, por el contrario, frente a los acontecimientos puros, minúsculos de la vida. Especialmente los acontecimientos de orden mental, las vivencias interiores, los acontecimientos del disfrute de la cultura cultivada. Además esta forma novelística no está hecha para combatir las formas anteriores de la  novela, la realista, por ejemplo y a su tradición en la historia de la novela occidental, sino que nace de una necesidad y de una  psicología propia que termina por postular una novela distinta. Por eso las novelas de de Stefano no tratan de lo épico ni, de los problemas de enamorarse o desenamorarse. Las excepciones confirman la regla. Una forma “atonal” de la novela, una forma “no figurativa”. Se trataría, forzando los términos, de una novela “pura” como se habló en otros tiempos de “poesía pura”, la no contaminada, justamente, por la vida cotidiana y por la “realidad”. Novela pura por su “desinterés” de lo utilitario, por no querer imponer o predicar una tesis o mensaje  cualquiera que exceda la propia literatura. Novela sobre la novela. Novela sobre el escritor y los escritores. Novela que al  repasar los problemas de la carpintería literaria hace la metafísica de la novela: “Corregir no es, como creen algunos, trabajo de limpieza, tachar aquí, agregar allá, un punto aquí, una coma allá, corregir es una demente y constante rectificación, es ponerlo todo de cabeza cuando se creía que todo se mantenía en pie” (El lugar del escritor). Novela que descubre la palabra debajo de las apariencias: “El lenguaje escrito tiene que ver más con las profundas modificaciones que derivan de la necesidad de poner a punto la realización de una meta que de la necesidad de expresarse. Para expresarse basta el grito” (Lluvia). Y una última cita en este mismo sentido, casi un arte poética en pocas líneas: “El problema está en querer escribir de una manera imposible, como si la escritura pudiera, además de atrapar las sutilezas de la significación –es decir al otro, aquel para quien hablamos y a quien presumimos revelarnos–, corresponderse con los modos de ser del conocer. Querer articular la verdad en profundidad es un desiderátum, una inclinación a traspasar el realismo y la psicología hacia procesos infinitos, contra las verdades cumplidas (antipoéticas en esencia)” (La noche llama a la noche). Entonces, en de Stefano, una novela “abstracta” cuando se piensa analógicamente en esas especies artísticas propias de la contemporaneidad del siglo XX. No recrean el mundo, inventan un mundo en sí con sus leyes y su fisonomía propia. Lo “normal” de la novela es comunicar. Cuando esta función no se realiza o está suficientemente interferida de manera voluntaria hay un “ruido” que evoca en el lector el mundo exterior. La novela asume así un valor platónico: no es la mimesis aristotélica de la realidad, como ya se ha dicho, su copia, sino que en el fondo de la cueva de la conciencia del narrador se proyectan una especie de recuerdo del ideal. Música sin armonía, es decir, en lo que se refiere a la  narrativa, sin fábula, sin anécdota –o todas ellas reducidas al mínimo o sin demasiada importancia–, sin historia y sin psicología de los personajes, cuya descripción física, por otra parte, esta desechada. Entonces, contra la creencia de la historia literaria y de los lectores, lo que se creía “normal” se impone la excepción y prevalece una estructura formal que garantiza el orden.

Habría, a cambio de las definiciones negativas anteriores, una manera de llamar a las novelas de Victoria de Stefano. Su óptimo grado de reflexividad hace pensar en la filosofía y en la definición “novela filosófica” si no fuera que tal etiqueta invita equivocadamente a referir solamente a las narraciones como las de Voltaire, de Sartre o de Camus. Mejor entonces, “novela lírica” aunque no se trate de prosa poética o  poema en prosa porque no hay épica ni pathos, porque está definida por el acontecimiento verbal. Anotemos la definición en su sentido analógico, es decir, en parte idéntico y en parte diferente. La lírica, que no está solo en el poema, es dar expresión a la subjetividad, al mundo de las emociones, la atención a los movimientos del yo que contempla el mundo. Novelas líricas son las de Hesse, Gide y Virginia Woolf según las definiciones del estudio ya clásico de Ralph Freedman: “En la novela lírica el héroe es análogo al yo lírico de la poesía en verso”. En ellas falta al epopeya. Novela lírica es también  El bosque de la noche de Djuna Barnes, que mereció un prólogo de Eliot: “una prosa llena de vida exige del lector algo que el lector de novela corriente no está preparado para dar”.