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La invención de lo concreto: el Sur como forma geométrica

Más de 200 obras de la Colección Patricia Phelps de Cisneros se exhiben por primera vez en Europa, en el Museo Reina Sofía d Madrid

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“El poema se piensa/ como un círculo se piensa en su centro”.

Haroldo de Campos

En junio de 1946, un grupo de jóvenes –entre ellos Tomás Maldonado, Alfredo Hlito o Rafael Lozza– se reunió en Buenos Aires para firmar el Manifiesto Invencionista. En él afirmaban: “La batalla librada por al arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invención concreta”. Habían transcurrido 12 años desde que Joaquín Torres García fundara en Montevideo la Asociación de Arte Constructivo y faltaban cuatro para que surgieran, primero en París, Los Disidentes, y luego en Rio de Janeiro, en 1954 el grupo Frente. El Sur se convirtió en una forma geométrica, en una invención. Un gesto.

Desde 1930 hasta 1970, América Latina hizo de la geometría su vocabulario. En las modernas ciudades de Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Rio de Jainero y Caracas se adoptó la abstracción como el lenguaje de un futuro cosmopolita y progresista. La silueta del Sur se trazó con líneas limpias y optimistas que hoy se someten a revisión en la muestra La invención concreta, de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, que se exhibe en el Museo Reina Sofía de Madrid hasta el próximo mes de septiembre.

Curada por Manuel Borja-Villel, director del Museo, junto con Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, la muestra está construida a partir de un discurso dúctil en el que cada pieza completa el sentido de la otra. La invención concreta abandona las categorías cronológicas en una propuesta donde el criterio organizador es la intención de quien crea. El resultado son cinco capítulos que subrayan la geometría en un recorrido en el que, a la manera de potentes nudos en una red, se insertan salas monográficas dedicadas a Gego, Alejandro Otero y Willys de Castro.

 

Recorrer la invención

El discurso desarrollado por Gabriel Pérez-Barreiro en La invención concreta busca subrayar la relación entre el arte y la experiencia, al recuperar el objeto artístico “como el resultado de una acción, no la creación de una cosa”. En su propuesta, Barreiro aborda la idea moderna de un arte “autosuficiente, un arte que comunica por sí solo sus intenciones al espectador” y cuya naturaleza puede entenderse desde dos perspectivas: en la intención del artista y en la construcción de significado a partir del espectador. Piezas que parecen iguales logran hacer visible los aspectos que las diferencian, separándose y completándose a la vez. Es justamente el matiz de la intención de donde se desprende la coherencia y la armonía de esta exposición.

El recorrido comienza con una sala que funciona a manera de índice. La primera proposición diferenciadora se hace visible en el vértice Joaquín Torres García y Carlos Cruz Diez: mientras la Physichomie 500 del venezolano plantea un modelo de dinamismo, el universalismo constructivo de Torres García pone en marcha un diálogo pictórico entre la abstracción y símbolo. La heterogeneidad se refuerza en la lectura conjunta de Helio Oiticica y Lygia Clark como cuestionadores del estatus del objeto de arte, hasta planteamientos ópticos como los de Geraldo Barros o la geometría como lenguaje específico utilizado por Raúl Lozza. No se trata entonces de una afinidad formal, ni siquiera de una continuidad histórica, sino de una visión simultánea.

Tanto Lygia Clark, como Helio Oiticica, Lygia Pape y Gyula Kosice defendieron que la abstracción superaba la estética tradicional al lograr la interacción entre la obra y el espectador. Ese encuentro se hace visible en Diálogos. Lo geométrico adquiere nuevo significado en Los Bichos, de Clark, la Escultura articulada, de Kosice y El libro de la creación, de Pape –un híbrido de la forma y la palabra–, justamente porque en ellas el espectador genera infinidad de composiciones y propicia la comunicación, la misma que –por otros métodos– busca Helio Oiticica en su Caja Bólido o sus Parangolés.

En una sala que sirve como transición se exhibe, regio y diáfano, el Cubo de nylon (1990), de Jesús Soto. Este da paso a Geometría, conjunto formado por Alfredo Hlito, Tomás Maldonado, J. Melé, Juan Alberto Molenberg y Lygia Clark en diálogo con Composición en azul (1931), de Piet Mondrian, como uno de los referentes del que se sirvieron para cuestionar y completar una concepción geométrica. Le sigue a esta una sala unipersonal dedicada a Alejandro Otero en la que se exhibe una selección de Coloritmos de los años cincuenta y sesenta, así como Tablón 1 (1976), Tabla de Pampatar (1954), cuatro Estudios de 1952 y Ortogonal Collage 1-10 (1951-1952), que completan al Otero más puro en el tratamiento del color y de la forma.

 

Habitar el espacio

Partiendo del contraste entre los artistas que explotan la naturaleza plana de la superficie pictórica y entre aquellos que experimentaron con formas dinámicas –Gego; los Metaesquemas de Helio Oiticica; Lygia Clark; Franz Weissman y Mateo Manaure– se da paso la sala monográfica de Gego. A través de las reticuláreas, los chorros y dibujos sin papel, así como las piezas Esfera (1976) y Tronco decagonal (1976) el capítulo dedicado a Gertrud Goldschmidt obra el prodigio del nudo que enlaza una presencia con otra. Lo geométrico se deja apreciar, leve, aéreo, en una poética de la línea como operación visual que sobrecoge y enternece.

Continúa el recorrido en Vibración, con Varillas rojas y negras (1964) o los plexiglás de Jesús Soto y las fisicromías de Cruz Diez complementadas con el discurso de Pol Bury como muestra de un mecanismo de repetición y ritmo que genera el efecto de movimiento a la vez que intermedian en las maneras de habitar el espacio. Entre esta sala y la dedicada al universalismo constructivo, el neoconcretismo y el arte conceptual entran como argumento expositivo con Malhas da libertade (1976) y Fio (1990-1995), de Cildo Meireles; lo geométrico pasa de objeto a concepción instalativa. Se prepara así el camino para colocar en perspectiva dos artistas de momentos y lugares distintos y que comparten, según Barreiro,“una sensibilidad espiritual”: el universo pictórico que combina forma geométrica con símbolos de diferentes culturas –el antiguo Egipto, la pintura parietal o el petroglifo– de Joaquín Torres García y los trabajos de Mira Schendel, entre ellos, una de sus Droghinhas y dibujos de la serie Objetos gráficos de los años setenta.

Tras una sala monográfica dedicada a Willys de Castro con sus híbridos entre pintura-escultura, la muestra se cierra con Citrus 6906 (originalmente Amarillo Sol k7YV68), de Héctor Fuenmayor. Se trata de una decisión curatorial que rompe y a la vez propone al espectador retomar el recorrido, a través de esta especie de ready-made cromático que convierte la mirada en experiencia espacial. La obra, una sala vacía pintada con pintura industrial amarilla, que fue concebida en 1973 para una intervención en la Sala Mendoza, acota, en el gesto totalizante del color, una reflexión sobre el legado geométrico en el arte conceptual.

El Sur es una forma geométrica. No hay cronologías, tampoco temáticas que lo expliquen al margen de su propia silueta. Va ocurriendo, derramándose como una afirmación. Surge, inevitable, en La invención concreta, una muestra que recoge sin prejuicios ni nostalgias momentos esenciales que todavía irradian luz sobre el presente.