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Didascalia: La marginalidad en el cine venezolano según Rodolfo Izaguirre (I)

Rodolfo Izaguirre | Foto cortesía

Rodolfo Izaguirre | Foto cortesía

“Si no hay esa presencia de un país, de la cultura, la idiosincrasia, el alma de ese país, si eso no está reflejado en esa historia no sirve, no pasa de ser una historia municipal”

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Lo primero que me indica Izaguirre antes de comenzar la entrevista es que le dé la cara a los helechos, porque para él ese contacto visual con la naturaleza hace que la mente se despeje y las ideas fluyan. Decidí comprobar su efecto y a comenzar el diálogo:

–La marginalidad en el cine venezolano: ¿es un hecho cierto o se trata de una percepción errada del público?

– El cine es como el espejo de Stendhal, el escritor francés, que decía que la literatura era el reflejo de la realidad. Bueno, el cine es eso. Todo lo que ocurre en torno al ser humano le interesa al cine, todo. Y gracias a la aventura del cine lo hemos conocido todo, y sabemos cómo es el palacio de la gente rica y sabemos cómo es el rancho de la gente pobre, y sabemos cómo es la gente que vive en la remota galaxia. Circunscrito al cine venezolano, el cine en Venezuela abre los ojos, ¿y qué ve? Ve a un país violento. Un país agresivo, bueno, las estadísticas hablan por sí solas. El cine no puede ser ajeno a eso, de alguna manera tiene que reflejar esa violencia: el joven que huye perseguido por la policía, en una quebrada.

Acusar al cine de monotemático es una descortesía en un país tan violento y tan agresivo, debería haber más películas así. Mi queja no es que se hagan películas sobre delincuentes, sino que está focalizada solamente en los muchachos del barrio que delinquen. Hay otras maneras de delinquir, que son los delincuentes de cuello blanco. En un país donde la corrupción es tan pavorosa, no hay una sola película que hable de eso. No hay una película que muestre a un militar traficante de drogas, o a un político enriquecido de lunes a martes con unas fortunas colosales, esa es una de mis quejas.

Además, no hay una película que revele el mundo interior de ese personaje. ¿Por qué delinque? ¿Qué lo motiva? ¿Cuál es su conflicto interior? Al cine venezolano le crispa entrar en el interior de los personajes, lo odia. Es sociológico, antropológico, da discursos de toda naturaleza, es hacia afuera. Eso pudiera tener una explicación en el sentido de que, como decía Garmendia de la literatura, de que la novelística venezolana es la novela que no tiene techo, es decir, que quienes hacen las novelas son gente por lo general de clase media y no de la alta burguesía. Si eres de la alta burguesía puedes hacer una novela sin salir de la casa, porque la casa es tan grande que puede haber fantasmas, cosa que no hay en un apartamento. Esta novelística venezolana no trata esos temas porque no puede tratarlos, quienes la escriben viven en la calle prácticamente, no tienen techo. Como el cine, el cine venezolano no ocurre en mansiones sino en la calle. Falta esa visión interior, esa visión de alma. Si eso falta, falta algo grave en esta historia de cine delictivo, no puede ser exclusivamente un cine del rancho y del barrio, también debe ocurrir entonces el delito que se va fraguando en la psiquis, en la mentalidad de la gente. Aquí no hay asesinos seriales, ¿por qué no podemos tenerlos?

–¿Hay, quizá, una falta de temas universales?

–El tema más universal que puede haber es lo que ocurre en la parroquia, en el municipio. ¿Cómo se busca la universalidad? Si la buscas desde ella misma no la vas a encontrar por ninguna parte, tienes que buscarla en su contrario, en lo más pequeño y recóndito, como el municipio o la parroquia. Lo que crea esa universalidad es la forma en cómo cuentas esa pequeña historia.

Te explico: Una muchacha sale de su casa en Barquisimeto. Ella va a alguna parte, donde el guionista quiere que vaya. Va para la escuela, el liceo, la universidad, el trabajo que tiene en la Cantv, sale de su casa y se persigna, sale a la calle a agarrar el autobús o lo que sea. A esa muchacha le van a pasar cosas, lo que el guionista quiere que le pase: se va a enamorar mal, la van a preñar, la van a violar, lo que sea. Al mismo tiempo y a la misma hora en Calcuta, una muchachita igualita a ella sale de su casa. Capaz no se persigne ni vaya en carro, o se va en un tren o en un camello para llegar a su destino. Ya sea el colegio, el liceo, la universidad, la Cantv de allá. Le van a pasar las cosas que el guionista quiere que le pasen: se va a enamorar, la van a preñar, etc. Pero esa niña de Calcuta cuando llegue a su casa le dirá a 63 su mamá “Caramba mamá, acabo de ver una película de un país rarísimo, Venezuela, no sé dónde queda, y es la historia de una muchacha que es igualita a mí, pero qué distinta es”.

Porque la diferencia está no en lo que le esté pasando, sino en el trasfondo cultural que hay ahí, esa fuerza cultural es lo que hace universal a esa película, porque esa muchacha de Barquisimeto va a encontrarse a una igual en cualquier lugar del mundo. Pero si no hay esa presencia de un país, de la cultura, la idiosincrasia, el alma de ese país, si eso no está reflejado en esa historia no sirve, no pasa de ser una historia municipal. Pero si el cineasta tiene el talento, la sabiduría de entender que ahí hay la historia de un país, esa historia será universal

–¿Existen prejuicios por parte de los cineastas?

–Claro, la cosa clasista se manifiesta sin que el cineasta se dé cuenta, es como la obviedad misma de las situaciones

–Como, por ejemplo, en Cuando quiero llorar no lloro

–Sí, pero esa una historia muy rígida. Lo bueno es el lenguaje, que Miguel Otero supo retratar el lenguaje de las 3 clases sociales. Ese es un problema del cine, que a veces no logra entender o captar la riqueza del lenguaje literario. “En un lugar de la Mancha cuyo nombre no quiero acordarme”, ¿cómo representas eso en el cine? El cine recuerda todo lo que es anecdótico, lo que es visual nada más, pero esa fuerza interna de la que estamos hablando el cine no la capta. Es una pena muy grande. ¿Qué hacer con estos delincuentes nuestros? Cada día aumentan más. Pero es que la gente no quiere saber nada de ellos, los espectadores arrastran esa evasión, no se ha logrado vencer ese obstáculo razón por el cual no quiere ver películas de delincuentes. Pero habrá que hacerlas, porque hay que hacer historias sobre el país, y el país es un país de delincuentes, enfermo un país psicópata. La vida no vale un par de zapatos. Hay que seguir haciendo películas de esa naturaleza, no podemos darle la espalda a un país enfermo, donde la vida y la muerte son unas barajas que se tiran sobre la mesa. Hay otro mecanismo, que son las presiones políticas, ahora se hacen películas sobre Miranda, sobre Bolívar, pero son para no enfrentar lo que está pasando. Es convertir el cine en un instrumento a-histórico, ausente de la historia.

–¿Qué clase de historias hacen falta, entonces?

–Falta una película que refleje el país a través del delincuente, es quizás lo más difícil, eso es lo que le falta al cine venezolano en general. No hay tampoco fantasmagoría, capacidad de fabulación para crear nuevos espacios. No hay imaginación poética salvo en Diego Risquez, que crea unos escenarios fantásticos y cree mucho en la dirección de arte, y de la significación que tiene la utilería, que es la información de los personajes que componen la historia. El cine no crea atmósferas, y mucho menos atmósferas poéticas. El verdadero movimiento en el cine está dado no tanto en las imágenes sino que son los nudos que se hacen y se deshacen en el interior de los personajes. Ahí está el verdadero movimiento del cine.

–¿Hay una falla de comunicación entre el público y el cine?

El cineasta quiere expresarse a través del cine. La aspiración legítima de ese cineasta es que su película sea exitosa, y al mismo tiempo que lo haga famoso y lo haga rico. El cine es terrible, porque puede hacerte rico pero también puede hacerte pobre. Pero el camino que lleva desde la realización de la película hasta hacerte rico y famoso pasa por una prueba que es el espectador. Es él el que determina si vas a ser rico o famoso. Si no conoces la orientación o sus gustos, cómo varían, como va cambiando, qué es lo que él quiere ver, puede ser que la película triunfe. Pero si no encuentras esa relación estás perdido. Si el espectador dice que no, no hay nada que hacer. La relación con los espectadores es fundamental.

Ahora bien, si esa relación es frecuente, constante, puede haber algo importante, pero si es un cine inconstante como el venezolano, el espectador que estaba seducido se retira en busca de otros mercados, el americano, que le está ofreciendo un espectáculo atractivo, constante. Y hacer de nuevo el contacto con el espectador es como volver a conquistar a esa muchacha con la que ya peleaste, y ya rompieron, eso es dificilísimo. El país no ayuda, los espectadores tampoco ayudan. El problema no es el cine, es el país, somos nosotros. Nunca un país se ha parecido tanto al presidente que lo gobierna.