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Didascalia: El imaginario teatral venezolano (VI – I)

Plaza Altamira años 40 | Foto de Archivo

Plaza Altamira años 40 | Foto de Archivo

“Seguimos en la década de los 40 y para ese momento comienzan los primeros esfuerzos por organizar el quehacer teatral y desarrollar un lenguaje dramático propio”

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Pensando en los 40

Hace poco menos de un año quien escribe estas líneas tuvo la oportunidad de presenciar la rueda de prensa del primer Festival de Jóvenes Directores, auspiciado por el Trasnocho cultural. Después de algunas preguntas ligeras, un reconocido crítico teatral venezolano toma la palabra y pregunta, con cierto reproche, por qué entre las piezas que los ocho directores seleccionados habían decidido llevar a escena, solo se contaban dos dramaturgos venezolanos. En aquella oportunidad se contaban trabajos de dramaturgos de la talla de Luigi Pirandello, August Strindberg, Daniel Dalmaroni, dos piezas de Eugene Ionesco, Edward Albee y finalmente los dos autores locales: Ugo Ulive –que es un uruguayo nacionalizado– y Gustavo Ott.

El nombre del crítico en cuestión no interesa –y no es de damas revelarlo–, pero sí llama la atención que la naturaleza de su oficio le impida analizar el hecho de que, al ser el hecho teatral la puesta en escena de un conflicto humano, trasciende cualquier barrera geográfica o ideológica.

Esta concepción generalizada a lo largo de la historia que reivindica lo autóctono y desprecia lo foráneo la tenemos, aproximadamente, desde hace unos sesenta años. Seguimos en la década de los 40 y para ese momento comienzan los primeros esfuerzos por organizar el quehacer teatral y desarrollar un lenguaje dramático propio. La primera iniciativa fracasaría poco tiempo después, y la segunda tardaría otra década más en concretarse.

En un principio la Sociedad de Amigos del Teatro tenía como principal objetivo agrupar a los profesionales de teatro, producir piezas, promocionarlas y difundirlas a través de labores de relaciones públicas. En su corta vida –duró solo 5 años– fue la primera organización en promover la actividad teatral y premiarla. Las causas de su fracaso, según lo reseñado por Rubén Monasterios en su Estudio crítico y longitudinario del teatro venezolano corresponde a recursos económicos insuficientes y a la insistencia en “venezolanizar el drama de una manera radical y absurda”.

Con esta expresión el crítico se refiere al desarrollo del llamado “teatro criollo”, una suerte de evolución del sainete y el costumbrismo bien desarrollado entre la década de los años 20 y 30. En el teatro criollo el dramaturgo trabaja con personajes locales y sus temáticas corresponden a temáticas y situaciones de la clase media-alta, con intervenciones cómicas de un personaje “del pueblo”, que improvisa sus parlamentos y los intercala con expresiones relacionadas con la situación del país, hecho que en el ámbito teatral se conoce como morcilla.

A pesar de que presenta un gran avance en cuanto al desarrollo de la dramaturgia, el teatro criollo aún carece de personajes definidos y profundos. Es la tarea pendiente de los dramaturgos, que terminarían conquistando diez años después.