• Caracas (Venezuela)

Papel literario

Al instante

Una existencia lúdica

Juan Carlos Méndez Guédez / Foto William Dumont. Archivo EN

Juan Carlos Méndez Guédez / Foto William Dumont. Archivo EN

Palabras sobre el nuevo libro de Juan Carlos Méndez Guédez, “El baile de Madame Kalalú”, Madrid: Siruela, 2016. 190 p.

  • Tweet:

  • Facebook Like:

  • Addthis Share:

La excesiva complacencia de muchos novelistas hispanoamericanos de los últimos tiempos tanto con su público como con sus editores se manifiesta de modo significativo en la escasa crítica interna que sus obras reservan a las fórmulas a las que el periodismo y la publicidad someten a todo proyecto creador o intelectual a fin de hacerlo fácilmente mercadeable. Una de las casillas actuales más empedernidas e irritantes tal vez sea la de la narrativa policíaca, en particular la “negra”, en la cual parecen coincidir demasiados autores y títulos desde las postrimerías del Boom. Cualquier disparo o asesinato vienen precedidos del anuncio de lo noir, sin tomar en cuenta que, luego de los desafiantes y por ello memorables experimentos con el género debidos a Borges y Bioy Casares, quienes sumergieron hallazgos de Poe en las aguas pesadillescas del expresionismo obligándolos a coexistir con enigmas metafísicos, el resto de la producción hispanoamericana en esa vena se disuelve en las consabidas alegorías de la nación como crimen por resolver. Juan Carlos Méndez Guédez, por suerte, parece haber reaccionado contra el lugar común, asestándole dos de sus mejores títulos y con ellos liquidando la holgada aceptación de nichos prefabricados para la imaginación. Anteriormente me he ocupado de Los maletines (2014) (www.letraslibres.com/revista/libros/republica-picaresca). La aparición reciente de El baile de Madame Kalalú confirma que no es accidental el tesón analítico que ha adquirido su narrativa.

El diálogo que la novela de 2014 sostenía con las ficciones fundacionales latinoamericanas –fábulas eróticas o familiares que tejen paralelos con el destino de la colectividad– estaba contaminado, por supuesto, de elementos “negros”, exigencia atmosférica hoy en día si la trama incluye, como era el caso, el protagonismo del criminal o la víctima. El recurso flagrante a la añeja tradición hispánica de la picaresca insufló, no obstante, auténtica vida en la narración que, por ejemplo, pese a sus escenarios cosmopolitas, alcanzó un polémico perfil venezolano: grandes debates sobre lo nacional, más una precaria relación con la justicia en la que los heroísmos se retratan en negativo gracias a la pequeñez del antihéroe. El baile de Madame Kalalú suma a lo previo ingredientes adicionales de riesgo creador: el culto al caos; el abandono a lo grotesco y lo esperpéntico; la asimilación ritual de lo absurdo. En otras palabras, una entrega entusiasta de la cotidianidad contemporánea, no solo urbanizada sino mundializada, a las atracciones premodernas de la risa y lo carnavalesco. Por esa vía, las relaciones con casillas editoriales o comerciales en boga acaban, a la larga, dinamitadas.

Los lazos de familia entre la nueva novela de Méndez Guédez y la picaresca se mantienen, solo que ahora el homenaje se encamina hacia el lado femenino, encabezado por La pícara Justina, relato del lenguaje, por cierto, más que de la sola peripecia, y traspasado por un humor bufonesco, irreductible a sermones o moralismos. Además, el escritor moderno eleva su admiración por el Siglo de Oro a un nivel abstracto al revelar en algunos pasajes la maquinaria enunciativa de la que se vale. Si el truco fundamental de la picaresca es la construcción de narradores protagonistas que se dirigen a un interlocutor mudo cuya posición comunicativa podemos ocupar, involucrándonos enseguida con el universo ficticio, al referir sus pillerías Emma Sáez –o como se llame, pues resulta adicta a las máscaras– lo hace, ni más ni menos, a una monja en coma, sor Liliana, en el recinto psiquiátrico donde se encuentran. Cuando Emma, hacia el desenlace, nos anuncia su fuga al Caribe, asimismo insinúa que la monja vendrá con ella. Antes, ha habido nutridas reflexiones sobre cómo surgen la narración y las identidades de la protagonista: “Me disgusta hablar de Mabel o de cualquiera de las que soy en tercera persona. Lo hago para que usted me entienda; lo hago por razones pedagógicas, pero le confieso que detesto a quienes hablan de sí mismos en tercera persona. Eso es lo propio de políticos peligrosos a punto de destruir países” (p. 98). Semejante énfasis en la autarquía de la novela, en su esfericidad, cancela de inmediato nuestra necesidad de creer en lo factible de los eventos. El único que termina atrayéndonos es el acto de contar: Méndez Guédez devuelve una vez más el hecho literario a su rango de objeto material en el horizonte de nuestras vivencias, rescatándolo de la simple utilidad como herramienta de distracción o entretenimiento a la que el aparato editorial de entre milenios tiende a recluirlo.

El picaresco es un abolengo inevitable porque el asunto esencial es la corrupción, y esta asoma de mil y una maneras –podría dibujarse de ella un “mapa mundial” (p. 158)–, aunque se prefiere la depravación en cuyo seno las polaridades se entrecruzan, confunden o invierten. El robo de obras de arte internacionales lo asocia Emma a una sed de belleza que le nace cuando se cría en Venezuela, en una terrible abyección: “crecí en un apartamento del tamaño de una caja de zapatos donde mi madre y mi hermana se maquillaban con la esperanza de conquistar el amor del dueño de la charcutería” (p. 32). Ese enjuiciamiento de sus orígenes, que no deja de incluir el “lujo un poco cursi” de la corrupción chavista (p. 106), se perfila poco después como protesta contra la fealdad intrínseca de las emociones caricaturescas transformadas en sinónimo de nacionalidad:

Lo primero que deseo, sor Liliana, es disipar en usted cualquier posible sospecha de que soy parte de una telenovela. Lo sé, tengo varios elementos en contra: haber nacido en Venezuela, el crimen que no cometí, el psiquiátrico; todo parece materia de culebrón. Faltaría un hijo perdido al nacer y un amor imposible (p. 34).

Pero las sombras se espantan cuando el mal gusto se adopta a quemarropa como solución. Encerrada en un sanatorio europeo, adonde un delito del que es irónicamente inocente y la artimaña de un enemigo la confinan, Emma recupera la suprema caribeñidad de lo estridente:

Uno de mis compañeros comenzó a llamarme Madame Kalalú. ¿No es delicioso? Madame Kalalú. Me gusta como suena […]. Era una canción de Rubén Blades y Willie Colón que estaba muy de moda en mis tiempos liceístas. La canción hablaba de una bruja pícara que desplumaba a sus clientes (p. 136).

A lo que de inmediato sigue la devoción por los hábitos carnavalescos, sus mascaradas, la proteica identidad de alguien que reconoce lo mestizo y la otredad como claves de su ser: “Si lo pienso, la primera vez que con naturalidad fui otro nombre y otra vida fue con ella […]. Sentí que una máscara se superponía sobre mi rostro, que calzaba a la perfección, que acentuaba mis mejores rasgos, que diluía los peores” (p. 136). El fundamento de dichas claves es la indeterminación: “Seguí siendo Madame Kalalú mientras continuó el liceo. Fueron buenos tiempos, sor Liliana. No sé cuál es la razón. Los hombres temen a las brujas. A los hombres les encantan las brujas” (p.138).

A esa anárquica indecisión debemos lo mejor de la novela. El hibridismo y la ambigüedad explican la solvencia con que los personajes se desplazan por distintos países; el saberse en casa en el mundo, sin nostalgia de los centros; la falta de distinción entre lo “propio” –el arte venezolano o hispanoamericano– y lo “ajeno” –el arte europeo–; el juntar en sus referentes culturales lo “alto” –Artemisia Gentileschi, Chagall, Degas― a lo “bajo” –el béisbol de Grandes Ligas, las bachatas de Kiko Rodríguez, Madame Kalalú misma–; la turbia convivencia de lo hermoso y lo vil. Emma, si bien creíble como personaje, con sus amores y odios, su exaltación y su melancolía –Flaubert, anyone?–, se agencia atributos de arquetipo, una versión femenina de Hermes que nos guía por zonas limítrofes, donde la relación mimética de la novela con el mundo se esfuma hasta hacernos concluir que, de mujer, la protagonista se ha convertido en expresión pura, energía fabuladora, lenguaje deseoso de cristalizar en una existencia lúdica.

A esa cuerda variante de la locura debemos rendirnos: El baile evocado por Méndez Guédez nos invita a celebrar las cualidades orgiásticas de la literatura y el arte en general, la capacidad que tienen sus ritos de suspendida comunicación para suspender también todo valor heredado, todo adocenamiento o formulismo.