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Los beneficios de la sombra

Yolanda Pantin (Calabozo) / Foto Vasco Szinetar

Yolanda Pantin (Calabozo) / Foto Vasco Szinetar

“Hemos de empezar por recordar que la carrera de la autora se remonta a su temprana inserción en Tráfico, grupo neovanguardista activo a principios de los años ochenta”

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La obra de Yolanda Pantin, una de las más representativas de la lírica venezolana de hoy, empieza a ser reconocida con toda justicia en el exterior. El hecho puede explicarse por haber obtenido, finalmente, el tipo de circulación internacional que merecía gracias a País (poesía reunida 1981-2011), que la editorial española Pre-Textos publicó en 2014.

Uno de los elementos que destaca el lúcido prólogo de Antonio López Ortega –compilador del volumen– es el empecinado cuestionamiento de la naturaleza del yo lírico; “¿quién habla en la poesía de Yolanda Pantin?”, se pregunta López Ortega, para de inmediato responder: “habla el vacío de la sociedad contemporánea, hablan ‘los hombres huecos’ de Eliot. Nada más efímero, nada más fantasioso en estos tiempos que postular una voluntad. La voluntad del sujeto, en efecto, ha quedado abolida” (p. 24). A continuación el prologuista se refiere a los “actos de desdoblamiento” como índice de “honestidad” creadora, aludiendo a los múltiples ejercicios de distanciamiento irónico con respecto a lo autobiográfico practicados por Pantin desde 1989, año de la publicación de su poemario La canción fría. Luego de constatarse en ese libro que “el sujeto expresivo está de manos atadas” (p. 19), se señala que en El cielo de París, del mismo año, se hace más complejo el sentido de alteridad –proyectado sobre la ciudad– y, después, en Los bajos sentimientos (1993), se refuerza la “lejanía frente al sentimiento” (p. 20), hasta que en títulos del siglo XXI como La épica del padre (2002) o 21 caballos (2011) la poeta “lleva la operación de desdoblamiento a otro orden. Todo es ahora más sutil y elaborado: puede que la voz propia ya no sea tal sino el asiento que se les ofrece a nuestros muertos, fantasmas o incluso nonatos” (p. 22).

Las observaciones de López Ortega son certeras y creo que el diálogo que entabla Pantin con las letras venezolanas explicaría la evolución así descrita. Hemos de empezar por recordar que la carrera de la autora se remonta a su temprana inserción en Tráfico, grupo neovanguardista activo a principios de los años ochenta, que recogió en su credo la confianza colectiva en la Venezuela desarrollista y petrolera –tal vez tenga que describirse como petroidólatra– con una poesía de temas urbanos, modernos, cuyo objetivo máximo fue combatir el residual trascendentalismo de generaciones previas, entre romántico y surrealista. Parodiando un célebre verso de Mi padre, el inmigrante (1945) de Vicente Gerbasi, Tráfico proclamó en 1981, en el “Sí, manifiesto” con que se lanzó al escenario de los pequeños escándalos literarios: “Venimos de la noche y hacia la calle vamos. Queremos oponer a los estereotipos de la poesía nocturna, extraviada en su oficio chamánico de convocar a los fantasmas de la psique o de lanzar hasta la náusea el golpe de dados del lenguaje, una poesía de higiene solar, dentro de la cual el poeta regrese al mundo de la historia, al universo diurno de la vida concretísima de los hombres, en cuyo orbe cotidiano ningún fantasma enfermo moviliza más fuerza que el horror o la belleza encontrables en una acera cualquiera”. Pero el país optimista que conoció Pantin en su juventud pronto cambió. En 1983 se produce la inesperada y estrepitosa caída de una de las monedas más estables de Latinoamérica y en 1989, con los saqueos de febrero, la violencia y la inestabilidad política se instalan en las modernísimas “aceras” que Tráfico había estetizado. La poesía venezolana no sería ajena a la atmósfera social e igualmente mudó de signo; en el caso de nuestra autora el proceso es evidente: no me parece casual que los poemarios donde López Ortega advierte el inicio de una problematización de las conductas enunciativas los publicase Pantin, ni más ni menos, en 1989.

Los ojos se abrían entonces a una nueva realidad, lo que se comprueba con el examen de otros desplazamientos, esta vez elocutivos. La “higiene solar” de su época de Tráfico sería casi del todo abandonada por la poeta desde finales de los ochenta, cuando se divisa en su imaginería, por ejemplo, una curiosa propensión a lo gótico –“Nosferatu”, “La otredad y el vampiro”, “Carmilla” se titulan tres  piezas de La canción fría– así como una auténtica inundación de evocaciones nocturnas, subterráneas o invernales –formalmente anunciadas por el epígrafe con que se inaugura esa misma colección: el verso From beds of everlasting snow, proveniente del libreto de John Dryden para el King Arthur de Purcell–. La poesía de Pantin durante los años noventa y, en gran medida, hasta hoy es una zona de sobrecogedoras visiones de abismos ontológicos como los esbozados en “Las aguas”, composición de La quietud (1998):

Las aguas no descansan,

ellas horadan la tierra.

Nosotros, que fuimos a verlas

guiados por el ruido

que hacen al caer,

vimos todo en silencio:

cómo caen de lo alto

hasta el pozo en el fondo.

 

Las aguas no iluminan,

oscurecen la tierra.

Su fuente es el miedo

que mana de nosotros

y también de los ahogados

en el aire húmedo.

Tal calígine, no obstante, a partir de un libro como El hueso pélvico (2002), volcado sobre la fenomenología de lo comunitario, ha aprendido a convivir con un horizonte político explícito y de allí que pueda afirmarse que Pantin logra sintetizar en su obra más reciente dos poderosos polos inspiradores de su creación anterior. Lo gótico, de hecho, sabe materializarse ahora a plena luz del día, como lo sugieren las “pesadillas” y el “vampiro” del poema “Fidelidad”, de 21 caballos, texto encabezado por un elocuente epígrafe –elocuente en las circunstancias venezolanas actuales– tomado de Adam Zagajewski: “Vivía inútilmente leyendo los periódicos / pensando en el enigma del poder / y en las causas de la obediencia”.

Como ha sucedido antes con Alberto Barrera en los dominios de la novela, la poesía de Yolanda Pantin demuestra que el referente nacional no constituye ningún obstáculo para dar con un público más allá de las fronteras venezolanas; y demuestra, también, que el primer compromiso del creador –sin importarle que el destino y los avatares editoriales le deparen o no el hallazgo de esos otros lectores– debe ser con una inmediatez vital que no excluya ni el orbe de lo íntimo ni el de lo colectivo.