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Venezuela, la obra inconclusa de José Ignacio Cabrujas

Jose Ignacio Cabrujas / ARCHIVO

Jose Ignacio Cabrujas / ARCHIVO

Nunca pretendió alturas de pensador, de acervo intelectual de la nación. Rechazaba la idea de un intelectual radical y puro: muy distante estuvo de ese teatro del compromiso. No obstante por medio del sarcasmo, el misterio y una cándida fatalidad, su obra elabora y prefigura una "volkwaist", un espíritu del pueblo, un imaginario que nos alcanza, y nos distancia de nuestra propia tragedia

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A Cabrujas se le revela la escritura de la mano de Víctor Hugo en su obra Los Miserables. Al terminar de leerla se estremeció, se conmovió hasta los tuétanos. Sintió el hallazgo de esa emoción como un milagro, y supo que ya no tenía más remedio que formar parte de él, porque además al convertirse en un escritor, bueno y famoso, las muchachas, de esa Catia de sus tormentos, podrían darle el amor que tanto anhelaba.

Demiurgo, actor, director, guionista de radio, cine y televisión, articulista, regista de Opera y profesor, José Ignacio Cabrujas se constituyó en la personalidad representativa del intelectual de una generación en la que los sueños eran “ser realista para hacer lo imposible”, donde el existencialismo de Sartre le guiñaba un ojo a Marx, mientras agitaba banderas en el mayo del 68.

Una generación del tipo de intelectual al que los franceses llaman “creative”; integral y polifacético cuyo trabajo gira alrededor de un concepto único: el país y las complejidades de esta nación sin destino manifiesto. Sus primeros pasos en el teatro fueron de histrión. Debutaría en la pieza Los Ángeles Terribles de Román Chalbaud, que más tarde junto a Isaac Chocrón y el propio Cabrujas, conformaría la llamada Santísima Trinidad del Teatro. Su trabajo como actor tuvo importantes reconocimientos nacionales e internacionales, pero su adicción a la nicotina lo privaría pronto de la posibilidad de interpretar en la escena. A partir de entonces daría vida a una serie de fantasmas literarios, que habrían de arrojar una enjundiosa obra dramática, y ensayística. Sus comienzos como autor vinculan su creación a la tesis teatral de Brecht, así Los Insurgentes (1956), Juan Francisco de León (1959) y El extraño viaje de Simón el Malo , Tradicional hospitalidad, En el nombre del rey, Testimonio y Días de Poder, escritas bajo los ardores del comunismo, en la corriente histórico-social del dramaturgo alemán y asumida por César Rengifo. Para ese momento pertenece al Teatro Universitario que dirigía Herman Lejter y que constituyó el primer colectivo teatral en el que se entregaría en su pasión por la escena.

En el Teatro Universitario, nace Fiésole, una pieza que recuerda al Esperando a Godot de Becket. Cabrujas la escribió después de haber sido víctima de la represión oficial por su militancia en el Partido Comunista. Incomunicado, descubre entonces el valor de la palabra-mundo, la sintaxis que articulará su creación. En esta pieza el autor define su posición estética: inventar el teatro en Hispanoamérica, más allá del folclore, y de nacionalismos, sino en un lenguaje teatral. A partir de allí su énfasis será puesto en la situación dramática, y el discurso teatral que tal como a firma Rojas Pozo, deja atrás el discurso tendencioso y su temática será definitivamente el país... “Esa noche sentí que yo sentía un amor excesivo por esa vaina, que yo amaba este país, esta cosa o esta vida mía, o este paisaje, o esta gente, o lo que me había tocado vivir... porque había muerto Betancourt... creo que a partir de ese momento empecé a dividir la gente entre aquellos que viven por pasión y aquellos que no la tienen...”. La de Cabrujas, fue una preocupación obsesiva, por hurgar en una idea de la identidad, en la que a decir de Rojas Pozo, “se reactualizan situaciones de la cultura y se las parodia”. Decía Cabrujas: “nos emociona ver al torpe metiendo la pata en nombre de altos ideales, porque la tragedia latinoamericana es tan parecida a la realidad que pierde grandiosidad y es rebajada al nivel de comicidad”. Cabrujas rescata los anacronismos enraizados en la mentalidad de los grupos y los mezcla con la modernidad, el sentimiento arcaico es cuestionado aunque que forma parte de una estética y es el signo de donde se extrae mayor grado de humor.

De “Profundo” al día que llegó Gardel

Esta tesis hecha dramaturgia en Cabrujas lo aparta de la ramplona construcción de los personajes cómicos del teatro costumbrista, sirviéndose de los ambientes y caracteres propios de ese “clima nacional”, los resemantiza. Echa mano del sainete, del cuadro vivo para jugar “pirandellianamente” con la escena dentro de la escena, en la cual los personajes “representan” un rol teatral, que les permite un desgarramiento, para “ser” lo que en realidad son: seres descolocados, que llegan tarde a la Gran Historia y a la suya propia, condenados a una suerte de “tierna fatalidad”. Su obra es de una aplastante ironía trágica, encarnada por personajes patéticos que a decir suyo conforman el imaginario latinoamericano: “el nuestro es un pueblo con pathos, a excepción de Simón Bolívar”. El sentimiento trágico desplaza al sentimiento patético a través de conceptos como la impotencia, la incapacidad, la frustración, el desprestigio, el fracaso y la falta de admiración. Tal como dice su personaje Cosme Paraima en su obra Acto Cultural:

“...Y aquí está San Rafael de Ejido, esperando ser el reflector cultural de la Sociedad Pasteur! ¡Nada menos que Cristóbal colón! ¡­Nada menos que el descubridor de América! ­¡El hombre que viene un doce de octubre y posa sus dos zapatos en América..!”

Con la obra Profundo, se ha dejado colar mucha tinta. Descrita como “comedia bárbara”, Profundo narra, la voracidad “enmascarada” en la santidad, de un grupo familiar frente a la inminencia de un entierro en el sótano de la casa donde habitan. Es una comedia en la que Cabrujas recurre a todos los “fetiches” de la superstición: desde una sesión espiritista hasta conjuros, promesas. En Profundo, más allá de la “farsa del acto de fe”, hay un viaje del autor hacia el inconsciente donde se arraigan las creencias populares y los mitos. No obstante, a partir de esta pieza Profundo, puede observarse un cambio en su obra dramática la cual tiene carácter evolutivo, vinculado estrechamente con la vivencia del autor, pero con el país como norte y herida. Si Profundo ha sido definitiva como comedia bárbara, Acto Cultural participa de la “opera bufa y sutilmente grotesca”.

Su amigo y compañero de aventuras Isaac Chocrón, diría sobre esta pieza que su excelencia deriva de la orquestación de los tres niveles en los que funciona la obra: “la interpelación al público desde el título de la obra, donde este es asistente como personaje referencial y como espectador”. Por otra parte la Sociedad Pasteur, representa el drama de Colón alucinado, que es una forma de interpretar la historia del descubrimiento, escrita por el presidente de la junta directiva, quien hace descender a Colón al nivel más humano dejando salir hasta sus más íntimos secretos. Pero además, Acto mostrará a seis seres irremediablemente solos a quienes la vida les transcurre como una rutina llena de “domesticidades indignantes”. Proa a mí mismo, de Amadeo, es el grito de una sociedad que no se siente representada por el imaginario que le ha impuesto la Historia oficial.

Otra vida detenida sin coloraturas es la de la familia Ancízar que transforma su vida en El día que me quieras. Con su charm europeo y su voz aterciopelada, Gardel echa por tierra el proyecto trascendental de Pío Miranda y su novia: marcharse a cultivar remolachas en Ucrania. La donosura lo confronta con su miseria y, en un monólogo que ya es historia célebre del teatro latinoamericano, renuncia a la mentira: ha llegado tarde a la Historia pero ya no hay absolución posible, está herido de muerte profunda y con él el sueño de la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas. Gardel se marcha dejándolos en este desamparo de país, y los Ancízar despiertan del aletargado sueño de una vida sin sobresalto. Antiponencia, anti-tesis, como dijera Ibsen Martínez, “solo carnales angustias humanas, ventiladas con airosa y airada impudicia”.

El decir Cabrujiano

Amó a los actores porque provenía de esa raza, extraña y desamparada... “ese ser frágil capaz de dar la vida por un aplauso, que requiere del halago para poder vivir y muere víctima de las emociones...” y para ellos escribió. Fausto Verdial, el Cosme de Acto Cultural, el Arístides Lander, el gran Pío Miranda definió con precisión cartesiana el decir cabrujiano: “Cada palabra tiene un significado que puede multiplicarse en muchos, porque se hace absoluta, porque cada una de ellas, aún repitiéndose hasta el infinito, está planteada como una pieza única. Hay un clara lección de eufonía... palabra irremplazable, musical, como escrita sobre un pentagrama que no puede ser violada”.

En Cabrujas, la palabra es versátil es en sí misma un mise en scene como cuando Elvira Ancízar dice en El día que me quieras: “¡­Usted en su sitio de grandeza! ¡­En el centro de esta casa donde le corresponde por invitado y por distinto!”

Para Cabrujas cada pieza de teatro, era una partitura distinta: “no hay dos sonidos para la misma pieza, para la misma escena o para el mismo personaje... hay que encontrarle su tesitura, como suena... entonces el texto se vuelve una curva como suave, forte, pino, pianissimo... la propia organización de ese material dramático es para mí un canon musical…”

El teatro recuerda la necesidad innata de sublimar la existencia, de mitificar y de titanizar esa mínima incandescencia del paso del hombre por la vida. Resurrección del mito y el ritual en un mundo carente de “hierofantas”. Ese espacio vacío, ese fragmento de poesía lo conducirían irremediablemente, por los meandros donde la creación tuvo como centro motorizador la teatralidad desde la palabra.

La escena se quedó vacía: apenas el eco de una voz hecha trizas a golpe de cinco cajetillas diarias de cigarrillos, aromas, brotaban de algún fogón aún humeante. Un beso de todas las mujeres que lo amaron, un actor repite todas las noches un gesto único de su cultura, los periódicos y el señor en la plaza Pérez Bonalde añora su pluma. Afuera un país se quedó en silencio...

 

Realidad y teatro

Por Jesús Sanoja Hernández

Alguien recordó sus días en el Fermín Toro, revoltoso liceo que volvió a la carga en febrero de 1956, y por cuyo despertar teatral habían pasado el maestro Alberto de Paz y Mateos y el joven Nicolás Curiel, futuro director del Teatro Universitario, donde, con Herman Lejter, José Ignacio Cabrujas se fogueó en el oficio. Llevaba en la frente la marca de Marx, en la búsqueda los trazos de Rengifo, en los adentros el juramento renovador. En 1967 confluyó con Chocrón y Chalbaud en el Nuevo Grupo, al instante calificado como la Santísima Trinidad del teatro venezolano, o como “Las tres C”, a pesar de que sus compañeros de viaje portaban una C falsa: la Ch.

Hurgó en la historia, en sus comienzos por él situada lejanamente, por ejemplo en Juan Francisco de León, y eso que en tiempos de madurez afirmaría que ese obsesivo éxodo hacia al pasado terminaba, casi siempre, en la momificación: “Se busca la identidad nacional, viva o muerta, preferiblemente muerta”. En este Cabrujas de 1979 habitaba ya el virus de la contemporaneidad, la inevitable contaminación del presente y lo cotidiano. Había pasado por la coautoría de guiones para cine y entrado de lleno en la “telenovela cultural”, modalidad que fue vista como una revolución en el medio y como un cambio radical en los combatientes de fines de los 50 y comienzos de los 60.

Cabrujas ayudó así a desmitificar al “escritor puro”, que no se rendía a la condenable comercialización que los asépticos atribuían a quienes se atrevieran a incursionar en la TV. Con él llegaron así mismo Salvador Garmendia e Ibsen Martínez, segunda ofensiva que él emprendía, como parte de otra Santísima Trinidad. Entonces y después vinieron otros legionarios: Julio César Mármol, César Miguel Rondón, Leonardo Padrón.

Esa intromisión lo condujo a reconstrucciones como las que hizo acerca de dos asesinatos con rango de magnicidio: el de Juancho Gómez y el de Delgado Chalbaud. Por la primera terminó demandado por los herederos de Juan Vicente Gómez y hubo de comparecer ante el Juez III Penal. Acerca de la segunda escribí entonces: “Mientras Mármol (en Estefanía) se desvía hacia la concesión, Cabrujas tira hacia el juicio histórico, esta vez con seriedad absoluta, así como en El día que me quieras lo había hecho con ilusionismo teatral, poesía, explosiones, al punto de no aparecer Gómez, el omnipresente, y de aparecer Gardel, el imposible”.

Todavía le faltaba otro tramo por escalar, el del periodismo sistemático, ejercido en los 80 e inicios de la década en curso. Resaltaron allí el estilo brillante y el propósito polémico, con técnica de provocateur y dentro de un costumbrismo pleno de humor y crítica político-social. Desfilaron personajes de variada gama, desde Pastor Heydra hasta Paulina Gamus, Oscar Yanes y Claudio Fermín, Eduardo Fernández y Gonzalo Barrios. Los artículos de El Nacional, en uno de los cuales calificó a Bolívar de “loquito”, nunca fueron, que yo sepa, recopilados, y los de El Diario de Caracas aparecieron en volumen (El país según Cabrujas) con breve prólogo de Diego Bautista Urbaneja, quien afirmaba que Cabrujas había seguido el pulso (de eso que llaman) “el acontecer nacional”.

Cabrujas reventó como muchacho comunista en el Fermín Toro y desembocó en masista deslumbrando y a la vez, con recaídas cíclicas, atormentado. Como tal, situado entre la utopía Pío Miranda y el fracaso político de su propia generación, escribió artículos como “El MNS de mis tormentos” y “­Más socialdemócrata será Ud.­”, este firmado como Sebastián Montes. Decía en el primero: “Pero el partido se me ha extraviado. No encuentra el rumbo. Ando buscándolo y se mudó de casa. Ojalá me lo devuelvan”.

Como Nuño y Ludovico Silva, en un plano intelectual diferente, Cabrujas fue un gran incitador, de esos que entran a escena pidiendo pelea. Ambos murieron en plena madurez, dejando extensa e intensa obra. Que en el caso de José Ignacio, no solo fue teatral.

 

* Publicado el 8 de marzo de 1998