• Caracas (Venezuela)

Papel literario

Al instante

Vasco Szinetar: En vilo

"En vilo" estará abierta en la Sala Mendoza, hasta el 20 de diciembre.

"En vilo" estará abierta en la Sala Mendoza, hasta el 20 de diciembre.

Szinetar se ha ocupado estos últimos años de recopilar, editar, interpretar y revelar la obra fotográfica de un desconocido para la fotografía venezolana: Alfredo Cortina

  • Tweet:

  • Facebook Like:

  • Addthis Share:

Vasco Szinetar ha sido, desde los años 70, el ojo en vilo de la historia intelectual de Venezuela. Todos los que intentamos intervenir en ese mundo de formas simbólicas y polémicas, de verso o de taller, de música, literatura, teatro, cine, danza, arquitectura o institución cultural podemos encontrar, en circunstancias diversas, nuestros rostros y figuras detenidos en la blanca y negra metereología de sus fotos.

Algún día esa crónica, en la que por cierto no se agota su obra, se revelará esencial para entender nuestra suerte, prodigio o drama. ¿Qué significa entonces para este artista, empeñado en enfrentar la frontalidad inmensamente compleja del retrato hasta ponerle espejos al espejo de su lente, y de verse a sí mismo lúdica u obsesivamente en el acto invisible de ver, la producción de una serie de imágenes en las que el modelo se miraría a sí mismo, lateralmente, mientras deja de ver, mientras ve en lo oscuro de su órbita o su mano porque cierra los ojos? Desde antiguo cerrar los ojos forma parte del acto o de la misión, del ejercicio o del desafío de mirar.

Desde antiguo lo que buscamos ver con más empeño se resiste -la belleza con su cabeza entre las nubes, "por ser difícilmente cognoscible para el humano intelecto", añade Cesare Ripa en su célebre Iconología; o Venus sosteniendo un espejo de forma tal que no pueda verse en él reflejada; o Longino el centurión que al atravesar el costado del que muere en la cruz enceguece -enceguece su visión de los cuerpos materiales pero, sostiene el exégeta, descubre una visión trascendente y eterna; o Marco Aurelio aconsejando en sus Meditaciones que no se vuelva a los filósofos como quien retorna al maestro de escuela sino como quien, con el ojo enfermo e hinchado, coloca allí su cataplasma, su apósito húmedo para que, oscureciendo la mirada, pueda sanarla.

De las imágenes de Szinetar hay una que particularmente me conmueve: aparece en ella la gran artista colombiana Beatriz González, quien ha hecho de sí misma, como un ícono del dolor colectivo de su nación en guerra fratricida, una serie de autoretratos en los que se figura de pie y desnuda, llorando con sus dos manos que tapan los ojos para no ver más el mundo y su furor insostenible.

Esta iconografía, que adoptan también en las imágenes de Szinetar otros artistas claves de nuestro tiempo, Hans Eijckelboom, Erica Baum, Antonieta Sosa, Hreinn Fridninsson, Pauline Bastard e Iván Argote, Sigfredo Chacón, Sandra Gamarra, entre otros, ostenta una antigua jurisprudencia, a la vez teológica y mundana: podemos verla con suprema claridad en la pareja de Adán y Eva expulsados del Paraíso en un fresco de Massaccio: desnudos, de todo desasidos, salen a descubrir el mundo con los ojos tapados.

Pretendía significar Masaccio la vergüenza, pero la vergüenza es un sentimiento de aflicción más vasto que la pena: son las estrías en los ojos que el poeta Celan refiere como si, al quebrarse el mundo en su dolor, en su holocausto, en realidad fuesen nuestros ojos los partidos; es, también en Celan, la voz tartamuda del profeta si viniera al mundo hoy, entre nosotros. ¿Qué mira quien no mira? ¿Cuál es la luz que yace al fondo oscuro de lo que no mira? ¿Qué vemos cuando cesamos de ver? Esa pregunta, y ese evento, tienen que ver con la experiencia de la finitud, para no decir la muerte. Toda raíz moral, toda frondosidad escatológica depende en algún momento de saber cerrar los ojos, para siempre o para el sueño.

Me atrevería a decir que para llegar al colmo de la visión, para en verdad andar la escarpada experiencia de la vista, más allá de lo que no podemos dejar de ver, porque no depende de ninguna facultad, hay que aprender a desandarla: hay que osar cerrar los ojos, tocar el tacto oscuro de su clausura, que es como tocar con la punta de la pupila el tacto de las manos que se cierran contra ella.

Pero hay más, me temo, en todo esto: algunos de los sujetos que Vasco Szinetar ha colocado en su coregografía de miradas clausuradas y laterales, de frontalidades ciegas y de perfiles insistentes, simplemente cierran sus ojos, no los tapan. Los cierran con ostentación muscular, como si nunca pudieran cerrarlos; o los cierran plácidamente, como si la vida fuera sueño.

Este sueño en vida del que Calderón hizo su drama tiene acaso un pasado más profundo y oscuro, en los versos de Páladas desgarrado ante la destrucción del templo de Zeus en Alejandría por manadas de cristianos primitivos y fanáticos que apagaron así, con su rabia ciega, la cultura de la antiguedad: "víctimas de la desgracia, vivimos sólo en apariencia/imaginando que un mero sueño es vida...".

Pienso de nuevo en Beatriz González con el rostro cubierto por sus manos, señalando la cancelación de la visión, acaso también la impotencia -cuán operante, sin embargo- de la imagen, ante las imágenes de fardos oscuros que llevan el cadáver colectivo de la nación colombiana, por ella misma transformada en objeto de escarnio, en el continuo paisaje pendiente de su suicidio incesante. Quizás Vasco Szinetar no sospechaba, al pedirle a Beatriz González que posara con las manos en los ojos, hasta qué punto estaba produciendo una imagen familiar para ella.

La imagen del llanto, cierto, y la imagen de la pérdida de Arcadia, según Masaccio, pero también la imagen de la melancolía: de aquel que mira en el abismo de su mano, a través de los estigmas de la piel. Tal es la interpretación crística de la melancolía: no ver más allá de los ojos sino en el canto oscuro de la mano la marca filogenética de la crucifixión, a través del hueco de la herida.

Por mucho que la obra de Vasco Szinetar abunde también en la doble cara cómica del mundo trágico, por mucho que en su obra veamos a su persona festiva; por mucho que no podamos más que sonreír ante la irreverente imagen de Jorge Luis Borges, ciego, frente el espejo de un baño junto a un Vasco necesariamente satírico, esta nueva serie de imágenes hieráticas, absolutamente opuestas a la trama del espejo, en las que los sujetos se ven al no verse, o se ven no viendo, posee una inesperada e inexorable potencia de gravitas.

Incluso cuando la placidez acompaña la frontalidad ciega del modelo, incluso cuando su sonrisa se hace cómplice de la "ocurrencia de la pose", los perfiles que la encuandran le imponen su clave hierática, la incisiva verdad de una mirada estoica. Pareciera entonces que mirar en vilo fuese mirar de perfil: los sujetos nos desdoblamos en otros, el fotógrafo nos hace encarnar el motto de Rimbaud -je suis un autre-: yo soy el otro quien me mira desde mi costado.

En cada una de esas miradas de perfil se puede ver, con sorprendente agudeza, no tanto la mirada, como su incisividad: la fuerza del ojo. Pero no se vería esa aguda tensión visual si no fuese porque, en el centro de la imagen, estamos ciegos, o porque el punto ciego de la imagen es su centro. Vasco Szinetar no ignora, acaso, que la arquitectura de sus trípticos reproduce una esquema clásico, presente en innumerables iconografías religiosas en las que santas conversaciones mudas acontecen, o paganas en las que tres filósofos absortos encarnan tres miradas distintas, o fisionómicas en las que tres rostros se multiplican en las diversas edades de su edad, o emblemáticas como en los cuadros grabados de Ripa, con sus dos cariátides laterales enmarcando la figura central, el hermético enigma de la significación.

Tampoco ignora Vasco Szinetar que estos trípticos, estas conversaciones en silencio, este encuentro y desencuentro de miradas, con ser una personal teoría de la visión en la obra de un mirón obsesivo, interpelan a las personas que aparecen y que miran: yo te veo y nadie me verá es la ecuación mínima del retrato: yo supongo, cuando te veo retratado, que el obturador, y detrás el ojo del fotógrafo, estuvo allí, viéndote. Ese encuentro de miradas entre el modelo presente y el fotógrafo ausente es pues una primera tesis entre las dos personas que hacen posible al retrato. Pero en los espejos de Vasco vemos todos a todos: vemos al fotógrafo que mira y al modelo que esta viendo, vemos lo que ellos vieron, exactamente.

El colmo -por decir, la gran tesis- de esta serie ya célebre entre nosotros, es aquella de Borges, porque era ciego: hay uno allí que no miraba, porque sólo veía en clave de ficciones. Faltaba en esta obra un ejercicio consistente en el que el modelo se viera y no nos viera, lo que finalmente ha hecho Szinetar con esta serie reciente de trípticos: aquí sólo nosotros, por el vicariato de Vasco Szinetar, y como él, estamos viendo: ellos, que son el mismo tres veces, o más cuando en pareja, no nos miran: ellos sólo se ven a sí mismos desde los lados, y se ven ciegos. Yo me he preguntado en qué andaba Vasco Szinetar mientras hacía estas fotos de miradas ciegas y frontales, de miradas en vilo y laterales.

Me consta, por haber sido introducido a ello por el propio fotógrafo, que Szinetar se ha ocupado estos últimos años de recopilar, editar, interpretar y revelar la obra fotográfica de un desconocido para la fotografía venezolana: Alfredo Cortina. Y creo poder decir que estas obras recientes de Vasco Szinetar se hacen eco, en su obra, como una respuesta, de aquellas de Cortina. Al menos en un sentido: en las obras de Cortina, que son a la vez una suma del retrato y una suma del paisaje en Venezuela, sucede que el retrato pierde su tensión originaria al romperse aquella mínima ecuación de encuentro entre miradas: el modelo, Elizabeth Schön, nunca observa de frente, a pesar de la frontalidad hierática de su cuerpo, al fotógrafo.

Esta indiferencia se hace descomunal en su repetición, como si una clave moral de distanciamiento se impusiera ante la variedad y accidentalidad del paisaje, con lo cual éste también pierde su primacía, mientras gana toda su potencia de diseminación.

Me gusta pensar que entonces el paisaje estaba naciendo como una forma de conciencia nacional y como una esperanza colectiva mientras hoy, en cambio, sólo nos queda el cuarto clausurado, el hortus concluso, a veces refugiante a veces exasperante, de un encierro, una pared, una tapia, un muro de árboles cercano para defendernos de la exterioridad amenazante. Allí, como en estas fotos, podemos cerrar los ojos. Allí, desde otro lugar, podemos vernos.