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Retorno a Salvador Garmendia

Salvador Garmendia |Foto: Ricardo Armas / Archivo El Nacional

Salvador Garmendia |Foto: Ricardo Armas / Archivo El Nacional

Salvador Garmendia (1928-2001), al igual que Juan Carlos Onetti (1909-1994) y Felisberto Hernández (1902-1964), pero cada uno con diferentes entonaciones, nos han dado, desde ese modo de comprender el mundo que es la fi cción, una estética que une incesantemente lo grotesco y la fealdad, en la manifestación de nuevas vertientes de las espiritualidad humana. Los colosales hallazgos de Onetti y de Hernández han sido recibidos con entusiasmo por nuevas generaciones de escritores y lectores, en el amplio espectro de la lengua; y más allá de la lengua; los de Garmendia parecen extraviarse en los horizontes porosos de la memoria. Se impone un gran regreso a Garmendia, a ese escritor que avanza en su fi cción, con una sonrisa, por los entrañables y abismales mundos de la condición humana

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Excurso: belleza y muerte del arte
Para Hegel el principio del arte es el principio de la belleza, por lo tanto el desplazamiento de ese principio constituye la muerte del arte. El arte de Cervantes y Velásquez, el arte de Rabelais y Sterne, de Arcimboldo y Piccaso se constituyen en arte después del arte, según la expresión de Danto. El arte, según Hegel, aquel que tiene a plenitud el principio de la belleza, se da en la Grecia helénica; y ha muerto; señala Hegel: "El arte de la perspectiva de su determinación suprema es para nosotros algo perteneciente al pasado". Hegel denomina a la poesía dramática en su figura clásica griega, "el nivel supremo de la poesía y del arte en general" porque solamente a ella le es "dado representar lo bello en su desarrollo más completo y profundo".

Para Hegel la escultura griega alcanza el prodigio de reunir los ideales de belleza. En contraposición al arte griego, el arte histórico posterior inicia "la disolución de la forma clásica del arte", yendo hacia su muerte histórica.

Quizá podrían señalarse, grosso modo, momentos fundamentales de ese deslinde entre plenitud estética y muerte histórica del arte: la Aesthética (1750) de Baumganten con sus delimitaciones de orden y belleza; y la crítica del juicio (1790), como tabla giratoria del arte moderno que establecerá las nociones de autonomía, la representación y creación de mundos que establece las nociones de autonomía, representación estética y, como diría Steiner, la creación incesante de mundos paralelos alternos"; y que planteará, sobre la muerte de la estética clásica, establecer cánones en un horizonte de transgresión y disonancia.

Así la teoría desde entonces podrá nombrar a Rabelais y Sade, a Shakespeare y a Cervantes, y proclamará la estética o las estéticas del romanticismo en el ingreso de la subjetividad, de la fealdad, de la lejanía, del juego, de la desmesura. Clausurado el canon clásico de la belleza se produce una suerte de reproducción del canon desde la negatividad que la modernidad conlleva, que tendrá uno de sus momentos en el romanticismo y que problematizará los extremos de realidad en el arte y arte por el arte. La historia de la estética y de la teoría, en muchos sentidos, es la toma de partido por los realismos o por los esteticismos.

De este modo, el arte y la literatura asumirán la exigencia de registro social o político, como emergencia por encima de lo estético o, por el contrario, ve su realización sólo en el juego estético. Desde este extremo Flaubert podrá expresar su deseo de escribir una novela sobre nada, o Kasamir Malevich pintará el cuadro blanco sobre blanco. La hermenéutica sin embargo nos viene a enseñar hoy que las dos fuerzas atraviesan el arte, pues éste refiere un mundo en el mismo instante en que funda un mundo.

La fuerza de transgresión de la literatura moderna es cada vez más desmedida y llega a su punto extremo en lo que Danto llama el efecto D: en la propuesta de los ready mades y el objet trouvé de Marcel Duchamp. El desplazamiento de lo no artístico al lugar de lo artístico y la intencionalidad que lo acompaña, y que dice "eso es arte", produce lo que con Danto podemos llamar la segunda muerte del arte: la destrucción de todo canon posible y su sustitución por la "poética del objeto representado", poética presente en el bolsón de la intencionalidad El arte y la literatura modernos, en contraposición al arte y la literatura clásicos, presuponen una puesta en crisis de lo real y sus presupuestos. Así la experiencia de lo fantástico (de lo "ominoso" diría Freud) que nos dan relatos de sorprendentes registros de alteridad, sobre todo a partir de Hoffmann; de allí la paradoja como la lógica secreta de la alteridad que corroe los cimientos de lo real, tal como nos muestran de manera festiva las novelas sobre Alicia de Lewis Carroll, de allí derivando de la paradoja, las atmósferas agobiantes y el secreto humor de Kafka; de allí las diversas formas de la parodia y de la creciente reflexividad del humorismo en el Quijote, de allí el juego de equívocos de Shakespeare; el grotesco y la desmesura de Rabelais y la exuberancia del humor en Sterne; y su confluencia en la alegoría, tal la confluencia de gran parte de la literatura moderna según nos dice Benjamin, en un proceso de reconstrucción del sentido; y en el humor, pues la conciencia crítica es, en alguno de sus importantes momentos, conciencia humorística. Así lo explicita Carroll o Sterne o lo lleva en entrañables surcos de su narrativa escritores como Kafka o Borges.

En contraposición al arte y la literatura clásicas, el arte y la literatura modernos, desde el exceso y la desmesura, desde la distanciación crítica y de la ironía cuestiona permanentemente la legitimación del orden y el principio de lo real. El orden y la realidad son los centros de cuestionamiento del arte y la literatura modernos, desde múltiples perspectivas y estilos; así, a título de ejemplo mencionemos el texto de Macbeth (Capítulo 5, parte 5), donde el personaje después de atravesar el delirio y la desmesura del poder señala: "la vida no es más que una sombra que pasa, un pobre cómico que se pavonea y agita una hora sobre la escena y después no se le oye más; un cuento narrado por un idiota con ruido y furia y que nada significa", (justamente William Faulkner publica en 1929 su cuarta novela en la que ahonda sobre un tipo de visión narrado por un idiota y la titula Thesound and thefury, traducida inicialmente al español como El sonido y la furia).

Retorno a Salvador Garmendia
Quisiera señalar brevemente como ejemplo de estos procesos textuales, la narrativa de Salvador Garmendia. Se ha señalado lo grotesco y la conciencia material centrada en la corporeidad como rasgo característico de esta narrativa y, podría decirse, grosso modo, que en la extensa obra garmendiana que se inicia en las décadas del cuarenta y del cincuenta con la publicación de El parque (1946) y Los pequeños seres (1958) hasta hoy, en la espera de publicación de sus muchos textos póstumos, desarrolla uno de los tratamientos narrativos de lo grotesco y de lo humorístico más significativos de la literatura latinoamericana.

Podría decirse que un grotesco, presente sobre todo en sus novelas, revela un realismo de sordidez como peso aplastante del vivir, como condición del ser, del pequeño ser, carencia esencial que fluye como herida en el sordo transcurrir de la existencia. En esta fase, la representación grotesca como promontorio o hundimiento de lo corporal, parece ir unida a un signo moral, una carencia ética.

Un segundo modo, cercano pero distinto, parece iniciarse en los libros de cuentos doble fondo, de 1966 y Difuntos, extraños y volátiles, de 1970, donde se esboza lo que luego será principio estético del escritor a partir de Memorias de Altagracia, de 1974: la danza de metamorfosis desprendida de la subjetividad hacia una representación estética del juego que toca lo maravilloso, lo fantástico, la levedad del acontecimiento que entonces se transforma en danza, en desrealización de lo representado, y todo en una fina y feroz descripción por donde asoma el relato; descripción muy lejana, por ejemplo, de los experimentos descriptivos del Noveau Roman, y muy cercana del trazo humorístico hacia donde finalmente confluye; así vemos personajes aparecer o desaparecer en leves atmósferas de misterio; sonrisas en rostros, como la sonrisa en el gato de Alicia, sostenidas por el rasgo instantáneo de la crueldad; rostros que llevan en sí una suerte de doblez de Dr.

Jekyll y Mr. Hyde y que al girar nos muestra el lado terso o, de otro lado, la monstruosidad y la corrupción; así, en "Tan desnuda como una piedra" donde la contemplación desde la infinita carencia, del despojamiento de sí y de la entrega se vive como una danza lejana y extraña; así, como en "Los puertos de Altagracia", la luz contundente como si fuese una neblina convirtiendo en juego de fantasmas lo real; así, como en "El inquieto anacobero", la celebración del orgiástico desde la distancia irrecuperable de la vejez. Rítmica percepción de lo incongruente que se mueve entre el peso de lo grotesco y la levedad sinuosa de la metamorfosis en la revelación ante la conciencia crítica de que el sentido del universo se desplaza, como señalara Felisberto Hernández, entre el infinito y el estornudo, o como se desprende de los textos de Garmendia "del charco de culpa" de lo grotesco o el arabesco de la danza; de la asombrosa visión de mundo como grotesco y tragedia o la sabia e irónica visión del mundo y el universo como un enigmático ámbito humorístico.