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Postales apocalípticas

Postales apocalípticas | Papel Literario

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El trabajo visual de Luis Molina-Pantin siempre ha estado de algún modo embestido por el estudio de estas deserciones

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Estamos a mediados de los años noventa.

Todos los géneros artísticos han sido bombardeados por las efusiones de la postmodernidad, el desencanto, la transgresión y los inicios fervientes de la era global.

Por aquellos tiempos era quizás Jean Baudrillard uno de los teóricos que mayor efusividad despertaba en las reflexiones de muchos creadores, y sus textos serían retomados para evidenciar un fin de siglo confundido por las emanaciones de su cultura y por procesos ficcionales que eran tan sólo la generación de modelos de un algo sin origen, a partir de la reproducción ilimitada de su propia estructura autorreferencial, desvaneciendo con este mecanismo los conceptos tradicionales de la representación, el imaginario y las apariencias del ser. Lo único que para Baudrillard podía sobrevivir era el imperio generador de simulacros que intentaba hacer coincidir lo real con sus modelos de simulación, matrices por encargo reproducidas un número indefinido de veces, clonación instalada en un hiperespacio sin atmósferas.

El simulacro, al perder su contacto y al tratar de fingir que se remite a algo que en esencia no existe, a lo que en realidad se refiere es a la ausencia absoluta.

La fotografía ha sido su herramienta principal de acción, pero discernida por la frialdad de imágenes que reconstruyen sitios y lugares de donde ha desaparecido la presencia humana y donde la reproducción de la reproducción tiene un papel preponderante, trabajando con diseños basados en diseños, fotografías de fotografías y escalas construidas a escala. En aquel momento estas inquietudes sobre el vacío referencial eran exploradas a través de su serie Postales apocalípticas, producto de una residencia de artista que hizo en la ciudad de París y que presentó en el VIII Premio Mendoza, de 1996. El conjunto estaba compuesto por ocho piezas que respondían a una estrategia de ready-made con la que registró los convulsos escenarios de una reconstrucción grandilocuente y masiva de paisajes conocidos, los cuales virados y trastocados con violencia, propiciaban una relación directa con las publicitadas atmósferas de un fin de siglo que ya turbaba multitudes.

Ese mismo año serían publicadas en su libro III Series. Past, Present & Future, presentado por Editorial Arte. En el texto, escrito por Jhon K. Grande, estas fotografías constituían un inquietante paradigma al partir de postales ya intervenidas, pues originaban un elemento iconográfico que catalogó como de cuarta generación. Es decir, un producto que vendría a ser la imagen fotografiada y ampliada (4ª) de una postal intervenida (3ª), que a su vez fue una fotografía (2ª) de un lugar específico (1ª). Las maniobras del elemento atrapado habían sido extraídas por el artista desde sus propios "simulacros" para luego suspenderlas en imágenes a un tiempo familiares y ajenas, correctas e imposibles, manoseadas e impolutas; señales anónimamente universales donde, gracias a las elipsis descriptivas, personales y emotivas, se revela el complejo entramado de carencias, vacíos y ausencias que las conforman y que también reflejan los atascos y oscuridades de nuestra percepción y reconstrucción del entorno a través de ellas.

En la edición de ese Premio Mendoza, este ejercicio fue pasado por alto. El artista recalca que el jurado y el público no lo comprendieron porque casi todos pensaban que eran increíbles manipulaciones digitales realizadas por él, cuando en realidad eran la captura de una estrategia construida por algún otro para aterradas y compulsivas masas globales. Irónicamente, la teoría del simulacro había asentado su ceremonial y aquella realidad ilocalizable e inexistente le era adjudicada al propio artista, sin reparar en las problemáticas que estaban ocultas detrás de toda la estructura visual entretejida por la imagen. No obstante, la fuerza de ese proceso seguiría desplegando profundas consecuencias en todo el trabajo posterior desarrollado por Molina-Pantin en los noventa, donde destacan dos proyectos de investigación: la serie Inmobilia, expuesta en la Sala Mendoza en el año 1997, y Confort, trabajo desarrollado desde 1996 y exhibido en el Museo Alejandro Otero en el año 2000, una experiencia museográfica donde comenzó a integrar fotografía, arte objetual, nuevas tecnologías e instalación.

Casi diecisiete años después, la potencia estructural de las Postales apocalípticas tiene aún mucho qué decir sobre nuestras formas de aproximarnos al mundo, en un país y en un momento regido por la incertidumbre y las reconstrucciones, por los espasmos de una realidad que se ha vuelto ficción, abismo y ausencia.

Nodo expandido y sobrecargado de atajos, capas de poderes y simulacros inadvertidos que pasan y todos los días se insertan, para alimentar con sus secuelas y repeticiones la matriz inestable de una existencia tan real como virtual.