• Caracas (Venezuela)

Papel literario

Al instante

Perfecto detonante: Joseph Conrad y el terrorismo

 Ficciones del anarquismo, Uri Eisenzweig (FHE, México, 2004)

Ficciones del anarquismo, Uri Eisenzweig (FHE, México, 2004)

Diverso, peculiar y sugerente es el camino delineado por la amplia investigación que Uri Eisenzweig (1946) ha hecho sobre el terrorismo. “Ficciones del anarquismo” (Fondo de Cultura Económica, 2004) se remonta hasta finales del siglo XIX para analizar el momento que irrumpe el aviso de las bombas en la Francia del simbolismo, estudia la respuesta de la opinión pública y de los intelectuales, propone una revisión a la narrativa que surgió entonces a partir del inédito fenómeno, en especial, de “El agente secreto”, novela de Joseph Conrad, considerada la más importante aproximación narrativa a la opacidad del terrorismo

  • Tweet:

  • Facebook Like:

  • Addthis Share:

Propone Uri Eisenzweig que el intelectual no nació exactamente en 1898 con el caso Dreyfuss. Un sintomático episodio había ocurrido cuatro años antes: varios intelectuales franceses habían sido acusados por el delito de escribir sobre las desconcertantes explosiones que se habían producido en Francia, entre 1892 y 1894. A falta de explicaciones y autores, las instituciones no reconocieron su impotencia y optaron por enjuiciar a quienes se habían atrevido a especular sobre lo sucedido.

La bomba que estalló en París el 28 de febrero de 1892 constituye un hito fundador de nuestra modernidad. Instaló el terror en el corazón del imaginario político occidental. Puso en crisis los principios que hacen posible la acción política, en particular la posibilidad del lenguaje de “representar” los hechos. Porque la naturaleza absurda de la bomba, su condición incomprensible, ciega, imprevisible e incontrolable, la colocaba fuera del ámbito de lo explicable. El lenguaje político perdió su capacidad de abrazar a esa realidad que había irrumpido en sus narices.

Lo que cristalizó fue la primera y más inmediata dimensión del terror: la ruptura entre la verdad y lo que se puede decir sobre ella. La nueva eventualidad impuso, con toda su potencia y dificultad, un nuevo principio, la acción pura, el hecho de la destrucción instantánea y fulminante, pero también obtusa e inasimilable. Con la bomba apareció un problema narrativo que no tenía antecedentes: cómo hablar de lo que no es digerible. Cómo hacer evidente la negatividad más profunda. Cómo contar un espectáculo que no tiene pasado, ni protagonistas, ni tampoco ambiciones ni propósitos que puedan ser adoptados por la sociedad.

La bomba no sólo constituyó un apetitoso problema para escritores y artistas, que entonces se sintieron llamados a pensar y a opinar sobre lo que podía significar aquello. La escena de la destrucción atrajo, como si fuese inherente a su onda expansiva, a los medios de comunicación. Desde aquella primera explosión el terrorismo mostró su naturaleza mediática. Aunque terrible e incierto, se trata de un espectáculo posiblemente único, el espectáculo puro y unánime de la destrucción.

Controlar el miedo

En un relativo corto tiempo, entre 1892 y 1896, ocurrieron una decena de atentados. La reacción frente al desconcierto no se hizo esperar: la opinión pública contestó atribuyendo las explosiones a “los anarquistas”. La sociedad aterrorizada le atribuía a una entidad imprecisa, el anarquismo, el peor de sus males, el desasosiego frente a lo imprevisible, la incertidumbre hacía la próxima voladura.

Eisenzweig analiza el tremedal que se levantó en la prensa y en la opinión desde la primera bomba. El hecho, cuya singularidad era indiscutible, fue leído y representado como una ruptura, y más todavía, como una amenaza que jamás podría ser erradicada. Pero ello no impidió que se articulara un discurso que pretendía narrar un hecho que no tenía ni autor, ni origen. Se trataba de un empeño que, en su trasfondo, buscaba aminorar la incertidumbre de la condición inabordable de los estallidos.

Pero he aquí que esas bombas también tenían otro destinatario: el reportero, el medio de comunicación. Bomba y noticia tienen un vínculo existencial. Sólo los medios pueden afirmar el acto, de lo contrario se difumina para siempre. Eisenzweig destaca el paralelismo histórico en la evolución del terrorismo y los medios de comunicación, puesto que son los medios los que luchan por narrar lo que es inesperado, intermitente, esporádico y pavoroso.

Atizados por la engañosa banalidad de los dinamiteros, la prensa y la opinión pública formularon imaginarios sobre la conspiración, por supuesto, extranjera. Ello expresaba un componente sociocultural muy profundo: era necesaria una versión que se adaptara a la necesidad de sentirse protegido, a la repulsión de la sociedad a todo aquello que anticipe un peligro indeterminado, especialmente si el  mismo se presenta como la posibilidad de serie.

Búsqueda desesperada, los ejercicios de interpretación forzaban el hallazgo de un denominador común. Entonces, ese estigma fue llamado anarquismo, aunque fuese apenas un reflejo que no permitía anticipar el próximo estallido. “No es que los que ponían bombas en los años 1892-1894 fueran anarquistas, sino que era lógico –a pesar de todo– concebirlos, imaginarlos como tales. En otras palabras, el surgimiento brutal del anarquismo en la escena política occidental a principios de los años 1890 respondió a una necesidad, no en el seno del anarquismo, sino en el seno de la sociedad contemporánea que le oponía radicalmente.”

Predominaba el sentimiento de que las bombas no tenían realmente un objetivo, es decir, que podían explotar en cualquier parte, matar a uno y a todos. No había inocentes. Su destino era el transeúnte occidental. El atentado carecía de sentido, por lo tanto, podía repetirse al infinito. Era, ni más ni menos, la negación de todo proyecto posible.

Copa al aire

Uno de los temas privilegiados de Ficciones del anarquismo, entre los muchos que lo ocupan, es la revisión de las secuelas de las bombas en el campo de la literatura. Eisenzweig se detiene en el tópico de la actitud de los poetas simbolistas, quienes concebían el lenguaje como acción. Y fue justamente esa semejanza, esa sintonía, la que cautivó el interés y estimuló el elogio de innumerables artistas. A los festejantes no les interesaba el posible pensamiento anarquista, sino el dato sin antecedentes del presumible que coloca una bomba. Les hechizaba su estallido, la pureza del espectáculo, puesto que la explosión se representa sólo a sí misma. Había allí un regusto por el acto de destrucción sin futuro previsible.

Y es que el acto destructor tiene como su mayor fuente de significados la ruina (la ruindad) que deja la explosión. Por lo tanto, y tal es uno de los meollos que maneja el autor, como episodio es estructuralmente inenarrable. La pregunta de por qué el acto terrorista tiene lugar, es aplastada por la de cuándo y dónde será el próximo ataque. Su naturaleza es ser ilegible. Su voluntad, mantenerse opaco. Eterna fugacidad: no es sino eso lo que realmente comunica. Su propósito es mantenerse como banalmente simbólico”, es decir, que su secuela sea ajena a cualquier noción de “utilidad precisa”.

Por eso al terrorista vive despojado de todo rasgo, formulado siempre como incierto: es allí donde alcanza su mayor exposición.

El atentado afirma y niega, a un mismo tiempo, la potestad de los hechos. El terrorista es el nombre de una ausencia, de una no identidad. En otras palabras, el autor queda condenado a un estatuto de no persona, de figura narrativa, dada su condición de entidad no digerible. Sólo así puede ser sujeto de ficción: como comparsa o truco de la puesta en escena del esfuerzo del periodismo por explicar lo que es indecible.

Zola y Conrad

Famosa es la frase pronunciada por Laurent Tailhade en una cena literaria, el 9 de diciembre de 1893: “¿Qué importa la víctima si el gesto es bello?”. Ella anunciaba, de forma extrema e inquietante, la fascinación que poetas, artistas y diletantes sintieron ante la aparición de un espectáculo que irrumpía con perversa resonancia en la modorra de la cotidianidad.

Luego de un extenso capítulo titulado “Poética de la bomba”, en el que analiza algunas de las reacciones y debates que desde el realismo o el simbolismo se produjeron hacia el surgimiento del terror, especialmente en la Francia de finales del XIX (la bomba, decía Paul Claudel, fue la forma de nombrar la ilusión, la naturaleza ficticia de todo), Eisenzweig analiza el rechazo militante y público de Zola al terrorismo, y lo contrasta con el que califica como un fallido intento del escritor (en París y en Germinal) por narrar la práctica terrorista, atrapado por el engañoso deseo de representar, es decir, de intentar un ejercicio literal de lo que, por esencia, es inenarrable (el autor comenta las novelas de muchos otros autores, cuyos empeños niegan lo que podría llamarse la especificidad del terrorista).

No sólo en Francia también en Inglaterra se producen algunos intentos, hasta que Joseph Conrad escribe, a partir del episodio ocurrido en febrero de 1894, cuando una bomba estalla en las proximidades del Observatorio de Greenwich, esa joya que es El agente secreto, cuyo poderío consiste justamente en que no pretende explicar el hecho, sino mantenerlo indecible como es, puesto que se trata de “una aberración sangrienta de una especie tan estúpida que es imposible sondear el origen mediante cualquier proceso intelectual razonable o hasta desrazonable.”

Magnífica narración que se mantiene siempre al borde de los hechos (es inquietante su permanente proximidad a la ausencia de sentido), Conrad subvierte los esquemas del realismo, construyendo un personaje, el Señor Verloc, envuelto en un despropósito todavía mayor: lo que acomete lo convierte a él mismo en su víctima. Todo en el relato son velos, palabras indeterminadas, ambientes no resueltos, figuraciones, equívocas percepciones.

Aunque Conrad logra entrever el fondo nihilista de la cosa, no osa romper el paradigma de oscuridad de objetivos y medios, que son constitutivos del fenómeno terrorista. Eisenzweig propone un diálogo entre El agente secreto y Los Poseídos de Fiodor Dostoievski, porque en ambos el oscuro trasfondo del nihilismo convierte la imposibilidad de comprender en el material básico de ambas narraciones. En ello consiste el toque (en la elusión, en la huida de lo literal), que hace posible el relato del terrorismo. En tanto que la gratuidad y la desproporción de los daños no encuentran explicación ninguna (no se yerguen en proclamas moralizantes), y la ficción mantiene su carácter (especulación pura sobre la pura destrucción), es que Conrad logra asir unas mínimas intuiciones sobre el abismo que separa a las palabras del estallido.

 

FICCIONES DEL ANARQUISMO

Uri Eisenzweig

Fondo de Cultura Económica

México, 2004