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Metáforas del subsuelo

Vasco Szninetar

Vasco Szninetar

Daniel González es un artista que a través de la pintura, el dibujo, el collage, la instalación, el diseño y la fotografía ha consolidado un invalorable testimonio crítico de nuestra historia social

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Una calavera tentando a la muerte. Varios signos que aún debemos descifrar.

Un motorizado suicida que vaga por la carretera Caracas-La Guaira y resopla lleno de peligro. La mujer ajada que ofrece sus servicios para diseñar un último traje que portará en la urna el cuerpo ya sin vida de un desconocido. El corazón de madre que en medio de las ruinas anuncia en un sonoro grafiti la venganza fulminante donde tan solo todo el odio del mundo podrá aliviar su pérdida. El pueblo fantasma que desaparece de la faz de la tierra, bombardeado para ceder sus dominios al progreso inclemente. La mujer inflable que nos mira a los ojos mientras yace despatarrada en las esquinas de un barrio chino. La partida injusta que paraliza el cuerpo de un perro en medio de la autopista, los carros pasando a toda velocidad, los dientes mostrando el último soplo de congoja, los cromatismos de la muerte traspasando la película.... Una víctima, un victimario. Todos los reveses del subsuelo murmuran en cada imagen de Daniel González.

"Este resumen lo armé porque iba a hacer una exposición en el MAC. Allí estaba de director Luis Ángel Duque, pero bueno... pasan cambios, se olvidan las cosas. Todo mi trabajo está focalizado en la cultura del petróleo, estructuras, habitantes, el reflejo de las ciudades abandonadas, los problemas, la chatarra... Entre el año 59 y el 60 antes de que apareciera El Techo de la Ballena ya había tenido dos individuales en el Museo de Bellas Artes".

Brotan imágenes de sus poco conocidos Tótems de petróleo, grandes esculturas que despliegan una crítica sobre aquel avance demandante de la economía petrolera. La obra informalista se revela, los amigos, los grupos, la actividad alterna, la fuerza expositiva, la organización y difusión internacional de una nueva pintura venezolana junto a compañeros como Juan Calzadilla.

"Yo estudiaba en la Escuela de Artes Plásticas y para el año 57 era profesor con Mateo Manaure de Artes Aplicadas; luego me fui a Europa y regresé en el 59 con estos trabajos".

--Que eran informalistas... --Sí. Esto es una pieza hecha en diapositiva. Las diapositivas tenían antes una protección de dos vidrios porque los proyectores se calentaban y dañaban la imagen. Entonces dentro de esos vidrios hice unos toques de aceite y de pintura que se movían con el calor. Eso y otras cosas expuse en el MBA, todo entorno al petróleo. Mira los títulos: Materia negra, Terrosas, Reventón...

--Pero era pintura también. --Una pintura muy matérica. Lo que pasa es que la laca transparente sobre la laca mate te da una sensación de petróleo. Mira los tambores elevados, las armazones... ya con El Techo de la Ballena empiezo a hacer fotografías. Un registro de lo que pasaba en la calle, los cementerios, la desidia.

Situaciones complejas o extravagantes, textos insólitos como este...

--(Leo) "Sindicato de trabajadores gastronómicos contra el hambre, la miseria y el desempleo...". --Imagínate lo que podíamos esperar para todos los demás.

En la conversación repican los collages, los dibujos para los amigos poetas, las reflexiones sobre la tecnología y muchas imágenes de Asfalto infierno, uno de los pocos testimonios de aquella época compleja donde el arte se implicó en los problemas de su tiempo, perseguido por la barbarie institucional de un gobierno que intentaba solapar sus propios desmanes.

--El cuento con Asfalto infierno es que yo tenía todas esas fotos para una exposición en la librería donde nos reuníamos. Cada muestra llevaba una presentación. Cuando Adriano González León vio las fotos me dijo que quería hacerle un texto a cada imagen. Le dije: pero ya no es un catálogo, es un libro. Hagamos un libro entonces, me dijo. Así empezó todo.

--¿Cuál fue la importancia del Techo de la Ballena? --Fue vivir un sentido absoluto de libertad, de cuestionamiento y de colaboración entre amigos. Ahora los jóvenes están entrampados en seguir una corriente, racionalizar mil cosas, intelectualizar el arte.

--Una problematización extrema...

--Sin darse cuenta comienzan a despojarse de la sensibilidad, enredados en descubrir el éxito y ganar en el mercado.

Un arte así está disociado de la realidad. El arte debe estar comprometido con algo. La belleza, o mejor dicho la estética no existe si es manipulada por el buen gusto, el buen gusto es una cosa que solo causa agradables emociones. Existen otras formas estéticas de la vida y del conocimiento.

--Pero es un fenómeno mundial. Hay un boom de las experiencias urbanas latinoamericanas, de la pobreza y la miseria que se han transformado en un nuevo exotismo, especialmente en Europa. No hay una reflexión real de las problemáticas que respiran en esos lugares. --En lo absoluto. El hecho de vivir encapsulado en las ciudades también te limita a la hora de trabajar. La relación con la naturaleza se pierde. Y no digamos con la naturaleza exactamente porque la fotografía todavía sigue dependiendo del crepúsculo, de la puesta de sol, de las flores o de los pájaros colibrí chupando néctar... Cosas idílicas que no tienes que reproducir porque la creación no es tuya, tu tienes que interpretar lo que estás viendo. Si pensamos en Rembrandt, Velázquez, Goya y Bacon, encuentras retratistas que tienen su propia imagen interior de todo lo que miran. En esas versiones es donde está la creación. Se decía que la cámara fotográfica iba a acabar con la pintura porque imprimía la realidad en toda su exactitud.

Lo que sucede es que el arte no es eso, con cámara o sin cámara, con pincel o con paleta, si no enfrentas la interpretación estás perdido.

Ya hemos pasado por la secuencia demoledora de Lanzada al vacío, una ruta donde una muñeca de plástico genera un cruce de interrogantes en medio de las aceras pasmadas de la ciudad de San Francisco; una secuencia fuerte, rápida, llena de un impactante silencio sonoro. Ahora aparece una carpeta con la selección reciente de los perros. Daniel González se afana en explicar el espacio vinculante entre sus intenciones y los resultados.

--Aquí utilicé el color y los prismas con la finalidad de suavizar la muerte, porque en blanco y negro sería una foto de la morgue. El color caleidoscópico me sirvió para ampliar el discurso. Lo percibí de ese modo y pensé en ponerle velocidad para que se viera un carro como posible autor del crimen. También lo estático está en el cadáver, eso es la muerte. Los dientes del animal son la agonía. Todo está engranado por una serie de circunstancias que determinan el impacto de la foto, su poesía. Una estética de la muerte donde hay una danza de colores, una danza macabra de situaciones que señalan una relación de ciudad.

Porque cualquier perro muerto tomado en una carretera es como para decir: bueno y qué con esto. Pero cuando está el automóvil sugieres que hay una víctima y un victimario, lo trasladas a otros problemas de la sociedad.

--¿Y cómo está tu producción ahora? ¿Sigues tomando fotografías? --Ya no tanto. Estoy entusiasmado con la escritura de crónicas en torno a cada imagen de Asfalto infierno. También dibujo y pinto. Pero si no tengo una necesidad real de pintar no lo hago, porque entonces se convertiría en un vicio. Creo que no hay que producir diez millones de cosas para ser artista, a veces una fotografía basta, ver la naturaleza, escuchar los sonidos que te agradan, eso es estar metido en un proceso de sensibilización del ser. No me interesa estar pintando todos los días si lo que estoy repitiendo es un código.

--Eso pasa mucho en estos tiempos hiper-reproductivos. --Sí claro, porque los artistas se aferran a una especie de fórmula de la repetición. Lo que te quiero decir es que decidir por el resto de tu vida tener esa aureola de creador en la cabeza es algo que nuca me gustó.

Yo prefiero ser un tipo normal, andar por la calle, sentarme en una barra a hablar con otra persona, descubrir todos los días la esencia del ser en la sociedad. Eso es un sentir, eso no se aprende. Yo lo internalicé a los diez años cuando atravesaba ríos en el llano y vivía con la naturaleza, era un realismo directo, auténtico, profundo.

Esa autenticidad profunda y directa se aviva en cada trabajo de González. En la mesa asoma la serie de San Francisco de Cara. Un pueblo de la colonia donde nació el general Joaquín Crespo y que el fotógrafo documentó antes y después de su evacuación y exterminio para la creación de la represa de Camatagua. Daniel me cuenta de un personaje que se quedó tres noches allí, solo, después de que todo el mundo abandonó el poblado. Una historia sepultada por las aguas.

--Me gusta la investigación en esa superficie subterránea donde concibo el tenor de las cosas. Pero no me gusta la investigación por sí misma. La investigación tiene que tener un objetivo, encontrar un camino que te lleve a algo o a ninguna parte. Eso es lo que me atrae, si no llego al lugar que espero, pues sigo tranquilo por otras rutas, observo, vivo.