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Lena Yau y la extranjería

Lena Yau / Foto Efrén Hernández Arias, tomada de Facebook

Lena Yau / Foto Efrén Hernández Arias, tomada de Facebook

“También poeta, la autora ha percibido la necesidad de conciliar dos imperativos no armonizados en el quehacer narrativo venezolano”

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Enrarecida de comercio, la literatura actual, en particular la novela, depara cada vez menos el placer de lo experimental. En ningún aspecto se aprecia tanto como en las relaciones establecidas entre los textos y los géneros, ya que estos últimos suponen conjuntos de convenciones que acompañan la producción y la recepción de la obra. Si los géneros pueden, por una parte, en el contexto de poéticas conservadoras, otorgar capital simbólico a quienes los acatan, por otra, en el seno de poéticas rupturistas, pueden también hacerlo si se produce un sorpresivo y enriquecedor desacato. La amenaza de desautonomización por el incremento del poder de las editoriales sobre las iniciativas de muchos novelistas hispanoamericanos merma los gestos de desobediencia a los que aludo, multiplicándose los autores dóciles a las reglas colectivas, a las fáciles etiquetas y la imaginación serializada. Un caso evidente lo constituyen los excesivos nombres deseosos de asociarse a la “novela negra” o la “histórica” sin cuestionar de ninguna manera sus moldes preestablecidos. Ni aun el ejemplo fundacional cervantino de desestabilizar los géneros dominantes gracias a la risa suele recordarse. Sospecho que, con el paso del tiempo, los historiadores literarios verán la novela de nuestra época sumida en una letárgica medianía donde campean las fórmulas; incontables títulos hoy tenidos por auténticos eventos –según la sabiduría tuitera o la de otras redes sociales– se volverán pasto del olvido con la misma rapidez con que la publicidad los entroniza. Los productos confeccionados para el mercado mueren con él, y nadie ignora la brevedad de sus ciclos.

Entre los venezolanos, por suerte, no todos los narradores ceden a la pasividad que exige la lógica de las grandes editoriales o a las creencias de círculos letrados demasiado fieles a sus rutinas. Los esfuerzos por explorar nuevas formas y asuntos, o por llevar a sus límites los recibidos, se observan aquí y allá; un vistazo al último decenio arroja novelas o novelas cortas que sin duda resonarán en la memoria cultural a medida que la perspectiva histórica se imponga a la inmediatez publicitaria. El círculo de Lovecraft de Carlos Sandoval, Nube de polvo de Krina Ber, El baile de Madame Kalalú de Juan Carlos Méndez Guédez o Happening de Gustavo Valle son algunas de esas obras que ni se contentan con los hábitos estéticos ni parecen dispuestas a complacer los del público, sea el general o el letrado –en cuyos cánones recientes comienzan a fosilizarse patrones extraídos de novelistas como Bolaño o Piglia, convertidos en apresurados fetiches de seudoexquisitez intelectual–.

Para entender en su justa medida el valor de Hormigas en la lengua (Nueva York: Sudaquia, 2015), la primera novela de Lena Yau, las reflexiones anteriores, que podrían dar la impresión de ser un rodeo, resultan, a mi ver, fundamentales. También poeta, la autora ha percibido la necesidad de conciliar dos imperativos no armonizados en el quehacer narrativo venezolano. Si en los años setenta del siglo pasado los relatos del “lenguaje” o “líricos” fueron una modalidad frecuente, en los noventa y en lo que va del milenio la balanza se inclina hacia un paradigma contrario, donde en más de una ocasión la anécdota impera en desmedro de una actitud creadora u osada ante las formas. Hormigas en la lengua se las arregla para sostener constantes retos estilísticos sin abstenerse, por ello, no solo de contar, sino de construir personajes creíbles y de innegable espesor psicológico, lo cual coloca a Yau en un grupo restringido de narradores latinoamericanos.

Lo que enseguida llama la atención del lector es el desfamiliarizador entrecruzamiento de discursos que el cultivo del fragmento a lo largo de más de trescientas páginas permite. Las disrupciones integran tanto silencios elocuentes como saltos que nos llevan de la narración tradicional cristalizada en el cuento o el microcuento a capítulos compuestos de versículos –con la misma cualidad efusiva de un poema– o intercambios de mensajes electrónicos y comentarios a páginas de blog. La impresión de mosaico se consolida gracias al difícil arte de enlazar con naturalidad registros contrastantes del habla y la escritura. Nos toparemos, para no ir lejos, con pasajes de innegable lirismo y hasta poemas orgánicamente instalados en el argumento:

Buscarte entre los árboles

tocar sus troncos para sentirte

rozar la corteza ríspida del jabillo

(aspirar su olor a arcilla)

mirar desde abajo

la cúpula verde

(arañas abejas pájaros hormigas)

tanta vida sin ti. (p. 155-156)

Pero también leeremos testimonios realistas del dialecto y el temple de ánimo caraqueños –“Me llamo Douglis porque mi papá se llama Douglas y mi mamá se llama Marbelys […]. Ahora mi mamá lo odia y cuando habla de él no lo llama Douglas sino el pistola, el bolsa, el donante o el difunto” (p. 76)–, sin soslayar las peculiaridades lingüísticas de los inmigrantes europeos, entre otros, italianos (p. 45-46) y españoles (p. 77). La heterogeneidad no se agota allí, pues el repertorio de técnicas de representación abarca tanto la cita de los mass media y el lenguaje de la publicidad –“Estimado público, el recibo de su compra participa en la rifa de 10 entradas para concursar en el Batazo de la Suerte, no olvide rellenar sus cupones” (p. 59)– como los cuadros estáticos afines al costumbrismo de cierto Baroja o Cela –la tendencia de Yau a construcciones anafóricas para describir personajes o narrar su cotidianidad (p. 35), de hecho, podría sugerir a algunos lectores ecos de páginas de este último–.

Sin embargo, la heterogeneidad previa no se limita a exhibir lúdicamente las habilidades de una escritora en pleno dominio de su arte. Los tanteos en el lenguaje, la pasión por el experimento funcionan como necesario correlato del universo que se intenta recrear. Porque el gran tema que acarician estas páginas, sin jamás plantearlo a quemarropa ni con la pomposidad filosófica en la que recaerían otros novelistas menos aptos, es el de la vertiginosa diversidad de la vida, la creciente sensación de descentramiento con que a ella nos asomamos en la transición de milenios. Tal aseveración se justifica por varios motivos.

El más sobresaliente es que la trama invoca sucesivas migraciones que se remontan a las llegadas hacia mediados del siglo XX a Venezuela y continúan ahora en sentido inverso. La madre de Douglis, temerosa de las cartas y el poso del café que vaticinaban en su futuro un hombre extranjero –lo que la horroriza, puesto que “los extranjeros solo trabajan. Por eso no saben bailar” (p. 93)–, sirve de mirador para entender el pluralismo venezolano en que se educa la protagonista: “Mamá tomó precauciones. Si se cruzaba con alguien con pinta de musiú cambiaba de acera o agarraba para otro lado. Huía del italiano del abasto, del portugués de la licorería, del plomero gallego, huía hasta del chino con aroma a tinte cuando pasaba y que repartía huevos rojos cada vez que la mujer paría”. Y Douglis misma avizora cuando aún no ha salido de Caracas y está en la primaria, además de su futuro oficio, los desplazamientos que vendrán: “Viajé antes de viajar. En el colegio había niñas de muchos países y cada lonchera era una tarjeta de embarque. Viajé virtualmente antes de que se inventara internet. Así fue como aprendí de gastronomía internacional” (p. 102).

La diáspora, con el paso de los años, dispersará a los amigos que componen la mitología de su juventud. Pero en esa desintegración de un mundo –en su fragmentación, paralela a la del lenguaje de la novela– hay también reuniones, como la de Douglis y Mercedes ya adultas, en Estocolmo, en cuyos diálogos se evocan encuentros adicionales fruto del azar:

―¿Te acuerdas de la madre Crescencia?

―¿La que se fue a las misiones en África?

―¡Qué misiones ni qué ocho cuartos! Se fugó. La galleguita la vio saltar el muro.

―Pino inventaba mucho cuando era chiquita. Eso lo sabía tutilimundi.

―¿Tutilimundi? La vi. Ya no es monja. Me tropecé con ella en el aeropuerto de Ámsterdam. Está igualita […]. Ella volaba para Madrid. Nos tomamos un par de cervezas y nos cagamos de la risa echándonos los cuentos.

―¿Qué cuentos?

―¿Sabes aquella novela La hija de Juana Crespo? Muérete que la monja exmonja me preguntó si había visto el capítulo final. Quería que se lo contara porque fue lo que se le quedó sin resolver en Venezuela. (p. 290)

Aunque el origen, los centros, la unidad genesíaca seguirán para siempre extraviados, la melancolía y cierta especie de bondad enmascarada de risa operan el milagro de anclarnos en nuestros mensajes a la deriva, en nuestros relatos. En ellos los instantes en que nos imaginamos por primera vez como personas logran rehacerse y postergar nuestra inevitable desaparición en el tiempo: variación inesperada de las tretas de Scheherezade.

La apuesta de Lena Yau en su primera novela obviamente se aleja de las prácticas mercantiles más usuales hoy en día: ni se atiene a géneros en boga, ni le ahorra al lector perezoso complejidades formales, ni se presta a traslados a la pantalla –nótense, por cierto, los guiños camp que sus páginas nos hacen repetidas veces ante el Kitsch inconsciente y atmosférico de la realidad venezolana, y no solo la venezolana–. Todo lo precedente recalca la importancia que habrían de conceder a Hormigas en la lengua quienes todavía se empeñan en no confundir los valores del arte con los del consumo que gobierna las restantes esferas de la sociedad. Más allá de esos desafíos, considerar el atinado y compasivo pulso que Yau le toma a una nación que se adentra en el laberinto de la extranjería bastaría para hacer de esta una obra memorable.