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João Paulo Cuenca: "El escritor tiene que ser un tipo en perpetuo espanto con el mundo"

João Paulo Cuenca

João Paulo Cuenca

Los libros de Cuenca han sido traducidos al italiano, alemán y español

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Las formas de la narrativa parece un interés natural para João Paulo Cuenca (Rio de Janiero, 1978): es novelista, cuentista, cronista y guionista (de cine, televisión y teatro). En sus libros se mezclan esos modos de la ficción, se superponen y yuxtaponen. Y su quehacer apunta hacia una constante búsqueda y experimentación para encontrar maneras de construir ficciones, de contar historias y ver el mundo.

Cuenca es autor de las novelas Corpo presente (2002), O dia mastroianni (2007) y O único final feliz para uma história de amor é um acidente (2010). Entre 2003 y 2010 escribió crónicas semanalmente para los diarios O Globo, Tribuna da Imprensa y Jornal do Brasil; de esa experiencia nació la antología A última madrugada (2012), su primer libro de crónicas. Escribió la serie de televisión Afinal, o que Querem as Mulheres?; realizó junto con Miguel Gonçalves Mendes y Tatiana Salem Levy el documental Nada Tenho de Meu, que mezcla la ficción con el diario de viaje; coescribió y codirigió la obra de teatro Fragmentos; y, a comienzos de este año, participó en el taller de la Biennale College de Venecia, con el proyecto A Morte de J.P. Cuenca, que se basa en una historia real que implica al propio autor: un hombre de Rio de Janeiro robó la identidad de Cuenca y fue encontrado muerto en 2008, en un apartamento del centro de la ciudad, “la película acompaña al escritor investigando el hecho, que ha sido recientemente descubierto, hasta que una trama de misterio lo lleva a la personificación de su doble”.

Los libros de Cuenca han sido traducidos al italiano, alemán y español. Fue parte de la selección Bogotá 39 y, en 2012, fue seleccionado como uno de los 20 mejores jóvenes escritores brasileños por la revista Granta.

Los juegos con las dicciones de la ficción, las búsquedas de sus novelas, algunos de los temas que aborda O único final feliz para uma história de amor é um acidente (su novela traducida al español) y el ejercicio de la crónica fueron algunos de los tópicos de la conversación con Cuenca.

—A pesar de tener estilos y temas distintos, Corpo presente y O único final feliz para uma história de amor é um acidente comparten ciertas búsquedas, como el juego con el narrador, con la dicción televisiva y cinematográfica, la presencia de personajes femeninos que roban la escena.

—Me parece que las dos novelas tienen un poco ese camino de intentar engañar, escapar de la finitud de las cosas buscando la eternidad vertical de un momento de enamoramiento.

—En O único final feliz… se mezclan distintas ficciones: cine, televisión, literatura, manga. La novela parece apuntar a que todas ellas se funden en la imaginación.

—Creo incluso en una ficcionalización de las referencias. Si Borges hace referencia a la mitología griega yo puedo hacer referencia a Godzilla o a cualquier personaje del manga y eso no significa que estoy siendo menos profundo o eso no significa que yo sea pop.

Pero yo no organizo las cosas así en mi cabeza, para un escritor, para un narrador todo es una herramienta para expresar algo. Se trata de crear diferentes audiencias y climas en la misma novela. Muchas veces quiero crear un efecto de contraste o de desconcierto, o de sorpresa o de asco o de extrañamiento, y muchas veces lo hago a través de la superposición de diferentes registros. Intento hacerlo con mucha libertad, sin pudores.

—En O único final feliz… también vemos que pareciera que nuestra forma de relacionarnos con la realidad, con las personas ha cambiado por los medios audiovisuales, Internet, videojuegos, etc. y que, al final, tenemos miedo de tener contacto entre nosotros. Los personajes van con cierta reserva hacia los demás, como si vivieran sospechando del otro.

—Uno de los temas de esta última novela es justamente el hecho de que nos relacionamos a través de iconos, de tótems, de imágenes virtuales de nosotros mismos, es una sociedad mediada por imágenes y por reflejos de cada uno, por una construcción imaginaria del enemigo que está presente en el Facebook o en el Twitter, cada uno de nosotros somos personaje, ponemos personajes para hablar o para estar, pero nos falta contacto real. Creo que esta búsqueda por la materialidad visceral de las cosas, una materialidad radical, está en este libro, incluso está en las descripciones, la forma como él ve la mujer, la ciudad de Tokio, el accidente, es siempre muy material. Hay una sed por la materialidad de las cosas, por tocar el otro. Este tipo no quiere sólo tocar, quiere morder, quiere morder la mesa, tocar el mundo para sentir que está vivo, si no lo hace tiene la impresión de que eso es un fantasma, una posición espectral.

Creo que el hecho de que estamos perpetuamente sacando fotos del mundo, de nosotros mismos, nos convierte en esas fotos, en esas sombras, todos somos obras de ficción.

En la novela la muñeca es el propio simulacro…

—Y termina siendo el personaje más humano, paradójicamente…

—Sí, exactamente.

—Traducir el lenguaje de la ficción fílmica a la ficción literaria tiene, en el plano formal, algunas dificultades, hay una imposibilidad de traducir códigos del cine, de la imagen a la palabra. ¿Cómo trabajar esto?

—Concientemente no es algo que yo ni siquiera piense cuando escribo prosa. Sale, es la manera como el narrador de esa novela ve el mundo. No es algo que concientemente pongo. Tengo experiencias audiovisuales y para mí literatura y cine son formas de arte complementarias. Para mí toda literatura es, en cierto sentido, cinematográfica.

—También escribes crónicas, ¿ese es un ejercicio ha aportado algo a la escritura de tus novelas?

—Escribí crónicas casi por siete años y todas las veces que estaba escribiendo una novela, que era siempre, trataba radicalmente de oponerme a incorporar elementos de la crónica a las novelas, casi como si no quisiera contaminarme. Creo que pasaba era al revés: una crónica podía sonar como una parte de una novela.

No quiero tener un narrador en una novela que suene como un cronista. Estrictamente porque la crónica en Brasil es muy difícil de traducir, porque no es exactamente la crónica que se encuentra en un diario latinoamericano, es un género literario particular. Siempre tiene a este tipo en primera persona, hablando de su ciudad desde el punto de vista del flâneur, del que camina, pero es muy subjetivo y a veces lírico. Creo que funciona para el diario, para el espacio semanal, pero no para una novela. No aguantaría leer una novela entera como si fuera una crónica. Necesito alejarme un poco.

En la primera mitad del siglo XX, y luego en los años sesenta y setenta, nosotros tuvimos grandes escritores que escribieron semanalmente en diarios, pero siempre con un punto de vista muy personal, casi como si no fuera periodismo, incluso yo creo que no es periodismo, muchas veces es ficción.

Muchas veces escribí mentiras, inventaba causas, historias y eso creo que es una cosa particular de lo que se comenzó a llamar crónica periodística en Brasil, y se confunde con un acto literario, en primera persona y muchas veces ficcional. Publiqué cosas en el diario jugando con la autoficción. En esta crónica el principal personaje es el propio cronista, es este tipo que tiene una relación con sus lectores todas las semanas y no lo conocen y todo lo que pasa es visto por el punto de vista de él.

—Tengo entendido que esa relación con los lectores te trajo algunos percances…

—A veces yo era un poco polémico. Para mí el escritor tiene que ser un tipo en perpetuo espanto con el mundo, no puede acostumbrarse a la ciudad ni a la belleza ni a las cosas malas. Entonces, muchas veces soy excesivamente crítico, tengo posiciones un poco impopulares. Una vez escribí una crónica donde dije que yo quería que explotaran, dinamitasen el macizo de Tijuca, que es donde está el Cristo Redentor, porque creo que eso separa la ciudad en dos partes y a mí poco me importa la floresta, ante ese tipo de cosas la gente reacciona un poco mal. Otra vez inventé que, por otra cosa que escribí que fue impopular, recibí centenares de cartas de gente que me quería matar, e hice una crónica en formato de noticia contando de mi secuestro por grupos radicales, pero estaba firmado por mí, fue una noticia fake, y la gente la creyó y bueno, pasaron cosas confusas.

Paré de escribir crónicas a mediados de 2010 y no he vuelto todavía.

—Pero editaste un libro

—Sí, una antología de estas crónicas para marcar una fase, un momento. Quizás puedo volver, pero estás siempre bajo la mirada permanente y, a veces, para un novelista eso no es tan agradable. El novelista ya no tiene mucha paz, porque estás ahí en Facebook, Twitter y la gente tiene tu correo y la gente te incomoda, si quiere te incomoda.

—¿Cuál fue el criterio para escoger las crónicas? ¿Las seleccionaste tú o un editor?

—Fui yo. Quería dos cosas: que las crónicas siguieran hablando conmigo, que fueran relevantes para mí y que el libro completo se pareciera a una caminata, a un tipo que camina, en este caso no sólo por Rio de Janeiro, sino también por otras ciudades del mundo. Me gusta esta idea de la caminata. Un hombre camina por un lugar y algo pasa, es como abrir un zíper en el espacio y entrar en otra dimensión. Puede ser un acontecimiento subjetivo, un pensamiento o algo que ves. Y la crónica es la tentativa de crear una burbuja, como estás burbujas de vidrio que tienen paisajes dentro.

—Hablas de la caminata, hace rato nombrabas la figura del flâneur, ¿cuál es el lugar del viaje en tu escritura?

—Es muy importante. En los últimos ocho años viajé durante meses del año, a veces la mitad del año, en viajes de escritor, invitado para festivales o escribir sobre lugares y estos viajes cambiaron totalmente mi manera de escribir y de ver el mundo. Creo que el lugar de estas experiencias en lo que yo escribo es evidente.