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Hablar solos: un triángulo del silencio

Andrés Neuman | Foto: Lisbeth Salas

Andrés Neuman | Foto: Lisbeth Salas

Andrés Neuman estuvo en Venezuela como invitado de la Filuc y para presentar su novela Hablar solos, un libro construido por capas, lecturas y las voces de tres personajes que dialogan consigo mismos

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Andrés Neuman (Buenos Aires, 1977) estuvo en Venezuela como invitado de la Filuc y para presentar su novela Hablar solos, un libro construido por capas, lecturas y las voces de tres personajes que dialogan consigo mismos. La enfermedad y las dinámicas que instala entre el cuidador y el cuidado mueven el hilo narrativo de esta historia. Elena, Mario y Lito, los personajes de Hablar solos, nos sumergen en las preguntas y pensamientos incómodos, dolorosos e incorrectos que generan convivir con la muerte, el dolor y la pérdida.

--Pensando en el título del libro y en los monólogos de los tres personajes, que de pronto se convierten en un diálogo imaginario, creo que se podría decir que Hablar solos es una novela sobre el silencio. Allí hay cosas que nunca se llegan a decir, cosas que pensamos pero nunca las decimos.

--Así es. Me parece que es una buena lectura, una buena síntesis. La idea era como ponerle un micrófono a los silencios familiares. No solamente son personajes que hablan solos porque se cuentan a sí mismos lo que no se atreven a contarle a sus seres más próximos o queridos, sino porque en el fondo, como has dicho, las tres voces de los personajes están orientadas a las tres formas que tenemos de confesarnos las cosas a nosotros mismos que es a veces pensando, una voz mental; a veces hablando en voz alta, que es la forma clásica de hablar solos; y a veces, no pocas, escribiendo y leyendo. Pero, efectivamente, son tres aproximaciones al silencio familiar, es todo aquello que hubieran necesitado comunicarle al otro y no lo hacen. Del mismo modo en que Elena es todo aquello que un cuidador piensa y siente, pero se siente demasiado culpable como para transmitirlo. Es un triángulo silencioso, un triángulo del silencio.

--Incluso de lo que nos callamos a nosotros mismos como, por ejemplo, en el caso de Elena. Como cierto pudor ante lo que se piensa.

--Sí. Absolutamente. El cuidador es el primero que se niega a sí mismo el derecho a tener una historia. Dentro de la historia de las postergaciones narrativas, una de ellas es la de género, por supuesto, y en ese sentido Elena es una especie de portavoz sindical de las Penélope de la historia de la narrativa. Y es que, además, se une un segundo postergamiento que es el del cuidador que está socialmente desatendido, es decir, no hay un sistema de ayudas, en general, ningún país se hace cargo mediante políticas públicas de los cuidadores. Ese cuidador, y eso es lo más siniestro y doloroso, primero se quita la voz a sí mismo, el cuidador desde una especie de ideología judeo cristiana piensa que inmolarse es parte de su oficio y que el sufrimiento no es suyo sino del otro, que el gran personaje de la enfermedad y, por lo tanto, el del gran foco narrativo es el del propio enfermo.

Entonces, todo lo que tiene que ver con el dolor del cuidador, las dudas del cuidador, con las culpas del cuidador y con las contradicciones del cuidador son conflictos que se silencia ante sí mismo el propio cuidador, por razones morales, ideológicas, familiares. Y Elena cuando inaugura este diario es precisamente para romper ese silencio que empezaba por sí misma. Toda esa parte oscura del cuidador, que es muy políticamente incorrecta, Elena no se atreve a decírselo a nadie y, de hecho, cuando le transmite un poco de esto a su hermana, su hermana reacciona escandalizada. Son conflictos que yo mismo cuando era cuidador no me atrevía a contar ni a contarme. Esta mujer emocionalmente subversiva que es Elena me permitió sincerarme a mí. Es decir, esta maravillosa palanca de la ficción que te permite ser más sincero a través de otro, de lo que hubiera sido si hablara en primera persona. Yo no me había atrevido a decir, en primera persona, lo que esta señora tan brutal se atreve a decir en mi nombre y en el de otros cuidadores.

--Y, en ese sentido, el sexo para ella se convierte en un mecanismo de vida y de afirmación, para sentir cosas y apartarse de esa mecánica que vive el cuidador. Se convierte como en la línea de fuga.

--Es que acompañar a la muerte a un ser querido es morir con él. Metafórica, poco a poco, pero también literalmente, uno va viendo cómo una parte de nosotros va muriendo también.

Entonces ocurre lo que yo llamo la culpa del superviviente, que es cuando el cuidador no se siente con derecho a gozar. Si a eso le añadimos la moral tradicional que nos ha maleducado, el resultado es un bloqueo del deseo. Y, por eso mismo, el sexo se vuelve más importante que nunca pero, al mismo tiempo, más difícil que nunca.

Porque aunque nuestro cuerpo podría rescatarnos de esa muerte, nuestro cuerpo está embarcado, al mismo tiempo, en la misión de empatizar con el cuerpo que está muriendo.

El sexo es eso que nos salvaría de muchas cosas si no fuera por una serie de obstáculos muchas veces insalvables que tienen que ver nuestra propia ideología. Entonces el sexo, para Elena, se convierte en un mecanismo de comprobación de si su cuerpo sigue ahí, para aterrizar en sí. Pero también es la literatura ­hay como dos trincheras en las que Elena aterriza en sí misma y se observa­, la lectoescritura como modo de ser más que nunca uno mismo pero, al mismo tiempo, como un lugar para observarse.

--A través de Elena se toca el tema de la escritura como enfermedad. Se presenta a la escritura en dos sentidos: se dice en la novela que Elena está hablando de la muerte, mientras que los escritores hablan de algo que los salva.

--Toda obsesión es una patología y la escritura, sin duda, es un ejercicio obsesivo. Es más, la escritura sólo funciona cuando se pone en marcha el mecanismo de nuestra obsesión y, por lo tanto, uno puedo profundizar, insistir, corregir, pasar a limpio. Creo que la escritura necesita trabajar con el material del dolor pero el objetivo final, de algún modo, es hacer otra cosa con ese dolor, es una transformación del dolor en una suerte de placer de segundo grado y, en ese sentido, hay una especie de sadomasoquismo en la escritura. Y por eso Elena en un momento de su vida y de su camino sexual roza el sadomasoquismo, pero porque encuentra que es igual que el arte un lugar donde el dolor se convierte en placer.

El problema del enfermo literal es que el dolor termina convertido en más dolor, o sea, no hay una salida de esa ecuación: como no puede parar de hablar de su enfermedad está poseído por el argumento de su dolor pero no tiene un discurso paralelo en el que sublimar y convertirlo en otra cosa.

Entonces, digamos que la diferencia sería que un narrador, y también existe un lector, parte de su dolor para convertirse en otra cosa, y al enfermo le han cerrado esa puerta y da vueltas en torno a su propio personaje sin encontrar un reflejo en la ficción, no puede ser otro.

El enfermo parte de su dolor y llega a su dolor. Esa obsesión se convierte en una cárcel en lugar de un mecanismo de transformación. El narrador puede hacer ficción con su obsesión y, por lo tanto, encontrar un mecanismo de desvío para su dolor y entrar en el del otro. El enfermo no consigue ficcionalizar su dolor, no hay metáfora posible.

--En la novela también se habla del lenguaje. Allí se dice que el que se enamora tiene palabras para hablar del amor pero al momento de hablar de la enfermedad no. Hablar so- los es un ejercicio que intenta poner esas palabras (al dolor, la muerte, la enfermedad).

Eso del lenguaje me parece súper interesante y que Elena encuentra en Virginia Woolf, en un ensayo extraordinario, tan breve como visionario: Estar enfermo. En ese ensayo Woolf muestra cómo ciertas cosas la mujer sólo las podía decir desde la locura o la enfermedad.

En ese texto en el que Woolf habla de tantas lagunas culturales, una de las lagunas, sin duda, es la de la enunciación del dolor físico. Dice Woolf que existe el prejuicio romántico de que para el amor no hay palabras, de que el amor nos deja mudos de emoción pero, paradójicamente, no ha habido inefabilidad más formulada en la historia de la literatura que el amor.

Entonces cuando uno se queda en silencio amoroso, suspendido en esa especie de balbuceo sublime la historia de la poesía llega para socorrernos. Como si la historia de la poesía fuese cómo cruzar ese umbral del silencio. Sin embargo, cuando uno llega a otro lugar de la inefabilidad de las emociones humanas, que es la del dolor físico, la literatura calla.

Al terminar la novela sentí que gracias a Elena había roto un tabú en mi propia vida. Le tuve mucho miedo a Elena, porque Elena era mi otra, era darle la voz a otra pero porque esa otra me concernía demasiado.

Hablé de cosas que yo había sentido, pensado y observado cuidando a mis seres queridos, a mi padre y a mi madre.

Me di cuenta de que no podía terminar de hacer el duelo no solamente porque perdí a mi madre, y además la perdí muy joven, sino porque yo no había terminado de contarme la verdad sobre cómo yo había vivido la experiencia de cuidar y cómo yo observé que mi padre había vivido el cuidado.