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Gabriel García Márquez y el realismo mágico

“Como es de suponer, al hablar de García Márquez (…) se ha coincidido en poner énfasis en su  relación con el fenómeno conocido como “realismo mágico”

“Como es de suponer, al hablar de García Márquez (…) se ha coincidido en poner énfasis en su relación con el fenómeno conocido como “realismo mágico”

“Que García Márquez estaba en lo cierto en lo tocante a su vocación y sus  aptitudes literarias, tanto como las periodísticas, quedó demostrado en 1967, cuando apareció en Buenos Aires su tercera novela, 'Cien años de soledad”

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I

La muerte de Gabriel García Márquez ha tenido una inmensa repercusión en  el mundo entero. Es natural que haya sido así. García Márquez es el escritor de lengua  castellana del presente más conocido en todas partes. De sus libros se han  publicado millones de ejemplares, y todos ellos se han traducido a más de cuarenta lenguas, de hecho a todos los idiomas modernos. Cada texto suyo, al publicarse por primera vez alcanza tirajes millonarios, muy lejos de los más o menos tres mil ejemplares que suelen tener las ediciones príncipe de la mayoría de los libros, aun de autores conocidos y prestigiosos, que suelen lanzarse a título de prueba, y de los cuales sólo una vez comprobada su aceptación por el público se lanzan nuevas ediciones con mayor número de ejemplares. La aceptación de los de García Márquez está asegurada de antemano.

No hay duda de que el caso de García Márquez ha sido casi único en el mundo contemporáneo, y antes del siglo XX ningún otro escritor tampoco había recibido un trato  semejante. García Márquez era, en tal sentido, un verdadero privilegiado.

Lo más interesante es que tales privilegios no provenían de ninguna forma de poder, ni de nada de eso que llaman con el esotérico nombre de suerte, salvo del poder que emana del talento, la genialidad y la disciplina de trabajo. Desde sus primeras narraciones ‒cuentos o novelas– García Márquez empezó a sentir las delicias del éxito. Algo discreto al comienzo, pero en todo caso alentador y   anunciador de futuros reconocimientos, ya con la conciencia de que andaba por el  camino correcto. Desde mucho antes sabía que iba a ser escritor, porque quería serlo, y porque no solo lo sentía como vocación, sino también con el convencimiento de que tenía las condiciones precisas para serlo.

Como muchos otros antes que él, optó por el periodismo como un modo de  acercamiento a la palabra. Desde temprano, sus textos periodísticos revelaron una  disposición especial, mucho más allá del periodismo cotidiano. Sus primeras notas y crónicas periodísticas se revelaron como novedosas, con un estilo y una técnica  diferentes de lo que entonces era el periodismo de todos los días. De tal suerte que, a la larga, García Márquez no solo renueva el arte de la narración literaria, sino  también el lenguaje periodístico. Su caso es, en este sentido, realmente singular. Como ya dije, mucho antes que él, y como un fenómeno frecuente, numerosos grandes narradores de cuentos y novelas, e incluso escritores que cultivan otros  géneros, han empezado por el periodismo, estableciendo una dinámica relación  entre el lenguaje periodístico y el lenguaje literario. Pero en García Márquez este fenómeno tiene rasgos muy personales, en que se aprecia mejor que en otros esa relación entre periodismo y literatura. Es fácil observar que sus textos periodísticos, aun los primeros, se leen con la misma fruición con que se leen los textos literarios. Y sin embargo, el lector acucioso no deja de percibir en ellos la   textura periodística. Es por demás significativo que él nunca dejó de  sentirse periodista; es más, muchas veces declaró que lo que él era en realidad era  periodista.

Que García Márquez estaba en lo cierto en lo tocante a su vocación y sus  aptitudes literarias, tanto como las periodísticas, quedó demostrado en 1967, cuando apareció en Buenos Aires su tercera novela, Cien años de soledad, cuyo manuscrito, por cierto, hubo de recorrer una accidentada carrera en busca de una acogida editorial, hasta que Sudamericana se decidiera a publicarla. A partir de entonces todo vino a confirmar lo que eran deseos y premoniciones del joven periodista y escritor. El éxito de Cien años de soledad desde el primer momento fue apoteósico y sorprendente. En pocos días se fueron agotando las ediciones y reediciones que se lanzaron sucesivamente al mercado, no solo al de lengua castellana, sino también a los de países de otros idiomas, a los que aquella novela fue rápidamente traducida, como luego lo fueron igualmente las otras.

II

Como es de suponer, al hablar de García Márquez con motivo de su fallecimiento –o con cualquier otro motivo– se ha coincidido en poner énfasis en su  relación con el fenómeno conocido como “realismo mágico”. Es tal, en efecto, la  coincidencia en ese punto, que bien puede decirse que hoy por hoy señalarlo como un conspicuo representante del “realismo mágico” es un lugar común. Hay quienes lo  consideran como el creador del “realismo mágico”, o como el más genuino y representativo cultivador de ese género, por llamar a este de algún modo.

No tengo  inconveniente en aceptar estas afirmaciones, aun cuando en el fondo de ellas pueda o deba haber algunas dudas. Me parece, en cambio, totalmente equivocada la idea de que toda la obra narrativa de García Márquez, cuentos y novelas por igual, responde al concepto y a los parámetros del “realismo mágico”. No sé de alguno que tal cosa haya afirmado de manera directa y categórica, pero sí aparece nítidamente insinuada por muchos de quienes hablan o escriben sobre su obra, aunque en algunos casos pudiera ser sin conciencia de ello. Sin embargo, pienso que en esto hay un error, que se basa en un concepto equivocado del “realismo mágico”, y hasta pudiera ser que en un verdadero desconocimiento de lo que en realidad es este.

El concepto de “realismo mágico” supone un esquema en que se reúnen dos  términos que son, de por sí, contradictorios. Estrictamente hablando, la expresión  “realismo mágico” es un oxímoron, pues enlaza dos vocablos opuestos: lo “real” no  puede ser “mágico”, y lo “mágico” no puede ser “real”. Esto no quiere decir que se trate de una idea falsa, y que por ello no debe emplearse. Se trata, en realidad, de  un  concepto estético, que define un fenómeno principalmente literario, aunque de  hecho pueda aplicarse a cualquier otra forma de expresión estética. Como tal, su uso tiene plena validez.

Lo que define el concepto de “realismo mágico” es la combinación en una obra  de arte de un elemento metafísicamente “real”, y por tanto dable de existir en la realidad, incluso la material, y un elemento “mágico”, por definición inexistente en la realidad material, y que solo se da conceptualmente, como idea capaz de explicar la “existencia” estética de una realidad que lo es solo en la imaginación, en la del autor tanto como en la del lector en el caso de la literatura.

Como es lógico, la inexistencia en la realidad de lo “mágico” hace suponer que lo que hay de “mágico” en el “realismo mágico” es algo que el autor de la obra que se construye dentro de ese esquema le ha agregado a  lo que ha tomado de la realidad. De modo que la clave del “realismo mágico” reside en la imaginación del autor que toma de la realidad un elemento determinado –la vida de un personaje, por ejemplo–, y le agrega elementos de su imaginación o de su fantasía, convirtiendo aquel hecho “real” en “mágico”, es decir, en fantástico.

Un ejemplo precioso, y preciso, del “realismo mágico” lo hallamos en la descripción que García Márquez hace de José Arcadio Buendía en su novela Cien años de soledad: “…Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las  puertas (…). Tenía un cinturón más grueso que la cincha de un caballo, (…) y su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico. (…) Colgó la hamaca en el cuarto que le asignaron y durmió tres días. Cuando despertó y después de tomarse diez y seis huevos crudos, salió directamente a la tienda de Catarino, donde su corpulencia monumental provocó un pánico de curiosidad entre las mujeres. (…) Hizo apuestas de pulso con cinco hombres al mismo tiempo. ‘Es imposible’, decían, al convencerse de que no lograban moverle el brazo. (…) Catarino, que no creía en artificios de fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo. En el calor de la fiesta exhibió en el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas (…)”. (Cien años de soledad. Sudamericana. Buenos Aires.1967. pp. 83/84).

En este retrato García Márquez parte de un hecho veraz, un personaje real con ciertos supuestos rasgos físicos, un sujeto corpulento como los hay en todas partes, al cual él le agrega, mediante el sencillo truco de la exageración o hipérbole, características singulares, no solo imaginarias o fantasiosas, sino también inverosímiles, de esas que no se dan en la realidad material porque contradicen las leyes de la Naturaleza. De tal manera convierte un personaje real, aunque sobresaliente, un forzudo común y corriente, en “mágico”, pero solo en su imaginación y fantasía, lo mismo que en las del lector que percibe dicho personaje como imaginario y fantasioso, es decir, como una creación estética, pero cuya actuación en la novela lo deleita como si fuese real.

En el ejemplo propuesto se trata de una persona real convertida en mágica, es decir, en irreal. Pero bien pudiera ser otra cosa a la que se dé el mismo tratamiento  fantasioso o imaginario. Un fenómeno natural, por ejemplo, una ocurrencia cualquiera o un hecho histórico. Carlos Fuentes, en su novela Terra Nostra, convierte en “realidad mágica” importantes episodios de la historia española, en que personajes de comprobada realidad histórica actúan como mágicos o fantasiosos, tal doña Juana la Loca –la Dama Loca en la novela–, a la cual hace vivir con modos de conducta totalmente fantasiosos, hasta el punto de prolongar su vida mucho más allá de lo normal, pues al final de la novela aparece todavía viva y activa, después de varios siglos de haber sido emparedada en un muro del palacio real. En esta novela Fuentes se vale, para lograr sus fines, no de la hipérbole, como García Márquez en la suya, sino del recurso de la grotesquización de los hechos y los personajes. La Doña Juana la Loca antes mencionada es en la novela un personaje totalmente grotesco.

III

El concepto de “realismo mágico” es aplicado por primera vez a la obra literaria  por Arturo Úslar Pietri, en 1948, en uno de los ensayos de su libro Letras y hombres de Venezuela. Allí, a propósito de su propia narrativa, Úslar habla de una cuentística en la que predomina y marca su huella perdurable “…la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico” (Arturo Úslar Pietri: Letras y hombres de Venezuela. En Obras selectas. Edime. Madrid/Caracas; 1967. p. 960). Es la primera vez, ciertamente, que se emplea la frase “realismo mágico” en referencia a la obra literaria, frase que corrió con suerte y se convirtió prontamente en una obligada referencia al acercarse críticamente a la literatura hispanoamericana. Años después, Úslar declaró que la frase se habría quedado en su memoria desde cuando, en 1926, leyó la obra Realismo mágico. Expresionismo, traducción del libro Nach expressionismus (Magischen Realismus), del crítico alemán Franz Roh, publicada en España por la  Editorial Revista de Occidente, de Ortega y Gasset. Desafortunadamente Úslar no define el concepto de “realismo mágico” que proponía en su ensayo. En la práctica, dicho concepto se irá definiendo a través de las obras, principalmente del género narrativo, que caben dentro del mismo en la literatura hispanoamericana.

Por su parte, en 1949, Alejo Carpentier, en el prólogo de su novela El Reino de este Mundo, formula el concepto de “lo real maravilloso”, a través del cual propone  una interpretación de una narrativa hispanoamericana paralela a la que se cobija  bajo el concepto de “realismo mágico”. Desde el primer momento este nuevo concepto  generó una confusión con el de “realismo mágico”, como si se tratase de un nuevo nombre para el mismo fenómeno. En tal confusión inexplicablemente cayeron incluso mentes tan esclarecidas como el propio Úslar Pietri y el crítico venezolano Domingo Miliani.

En realidad, “lo real maravilloso” es totalmente opuesto al “realismo mágico”.  Éste, como ya hemos visto, comprende una literatura, principalmente narrativa, en la cual se juntan lo “real” y lo “mágico”, pero por voluntad del artista, que a lo “real”  agrega el ingrediente “mágico”, en un ejercicio más o menos lúcido, más o menos  exitoso, de imaginación o fantasía. En cambio “lo real maravilloso” parte de la existencia, en el mundo que rodea al ser humano, de ciertas realidades que se  distinguen de lo común y corriente porque poseen rasgos insólitos que las caracterizan y que las diferencian de las demás, definiéndolas como “maravillosas”.  Son rasgos en cierto modo semejantes a las características “mágicas” que se encuentran en las obras pertenecientes al “realismo mágico”, pero con la decisiva diferencia de que, mientras estas características identificadas con el “realismo mágico” son producto de la imaginación o la fantasía creadoras del autor, lo insólito en las obras de “lo real maravilloso” no tiene nada que ver con la imaginación o la fantasía del autor, sino que tiene su existencia propia, sin que tal existencia le haya  sido dada por el autor o cualquier otra persona. En este caso la función del autor no es crear “lo maravilloso” en la obra literaria, sino descubrir su existencia en la realidad circundante, allí donde el ojo común y corriente no percibe nada especial, y mostrar lo  “maravilloso” en la obra literaria  ante el ojo y la sensibilidad del lector, para lo cual se  vale de un lenguaje apropiado y de unas estructuras literarias y demás recursos  estéticos especialmente adecuados a ese propósito.

Lo mismo que vimos respecto del “realismo mágico”, igual los parámetros de “lo real maravilloso” pueden darse en seres humanos, elementos de la Naturaleza,   episodios históricos y sociales, etc. Veamos como muestra la descripción de un  personaje que hace Alejo Carpentier en su novela El Siglo de las Luces: “…Era  un  hombre sin años –acaso tenía treinta, acaso cuarenta, acaso muchos menos–, de  rostro detenido en la inalterabilidad que comunican a todo semblante los surcos prematuros marcados en la frente y las mejillas por la movilidad de una fisonomía  adiestrada en pasar bruscamente –y esto se vería desde las primeras palabras– de  una extrema tensión a la pasividad irónica, de la risa irrefrenada a una expresión  voluntariosa y dura, que reflejaba un dominante afán de imponer pareceres y  convicciones. Por lo demás, su cutis muy curtido por el sol, el pelo peinado a la  despeinada, según la moda nueva, completaban una saludable y recia estampa. Sus  ropas ceñían demasiado un torso corpulento y dos brazos hinchados de músculos,  bien llevados por sólidas piernas, seguras en el andar. Si sus labios eran plebeyos y  sensuales, los ojos, muy oscuros, le relumbraban con imperiosa y casi altanera  intensidad. El personaje tenía empaque propio, pero, de primer intento, lo mismo podía suscitar la simpatía que la aversión” (Alejo Carpentier: El Siglo de las Luces. Edit. Andina. Buenos Aires; 1969. p.29).

Compárese esta descripción de un personaje con la de José Arcadio Buendía que hace García Márquez, citada más arriba, y se verá claramente la diferencia  entre el “realismo mágico” y “lo real maravilloso”. El personaje de García Márquez es  imaginario, creado por él, lo cual obviamente facilita la aplicación al retrato de la  imaginación y la fantasía. El de Carpentier es un personaje real, Víctor Hugues, de comprobada historicidad, pero al cual él, por supuesto, no pudo conocer, por lo que en este caso también intervino la imaginación del novelista. Sin embargo, es evidente que la imaginación jugó en cada uno de estos casos un rol diferente. El José Arcadio Buendía es una invención de García Márquez, y su descripción corresponde cabalmente al estilo de toda la novela, inscrita dentro de los cánones del “realismo mágico”. El retrato del personaje de Carpentier refleja con todo realismo la imagen que, a los ojos del novelista, el personaje debió tener en su realidad.

IV

A la luz de las anteriores consideraciones cabe plantear ahora la idea de que  no  puede considerarse que toda la literatura narrativa de Gabriel García Márquez responde al concepto y los parámetros del “realismo mágico”. Este se da plenamente en dos de sus novelas, Cien años de soledad y El otoño del patriarca. En aquella el “realismo mágico” cobra dimensión de estilo principal, avasallante, definitorio de esa novela, sin duda, como la máxima expresión del “realismo mágico”. Lo cual, a su vez, hace de su autor, con toda legitimidad, el mayor y más notable representante de dicho estilo en la narrativa de lengua castellana. Lo cual no significa que toda su obra se cobija bajo ese concepto, ni hace falta que haya sido así. En Cien años de soledad se percibe desde el principio un predominio de la imaginación, y aun de la fantasía, por parte de su autor. Aunque no de la imaginación y la fantasía comunes y corrientes en novelistas que rinden tributo al realismo, aun cuando sus personajes y los sucesos que narran pertenezcan a la más exaltada ficción. No hay duda de que el retrato que Carpentier propone de Víctor Hugues, sin dejar de ser realista, se nutre de la imaginación y la fantasía del novelista. Pero la imaginación y la fantasía de García Márquez en Cien años de soledad tienen una finalidad muy específica, al servicio de la creación de una atmósfera especial, donde la exaltación de lo insólito, de lo  prodigioso, tiene carácter primordial. Sin que ello signifique un apartamiento de la  realidad sobre la cual el novelista se basa para poner su imaginación a trabajar. Aunque Cien años de soledad pueda leerse como un relato fantástico, escrito intencionalmente con ese propósito, en el trasfondo de sus episodios subyace paradójicamente una  realidad fácilmente captable por el lector acucioso. De allí que muchos lectores, y aun algunos críticos literarios, coincidan en señalar esa novela, y las demás de García Márquez, como la más genuina expresión de la realidad hispanoamericana. Lo cual, en la opinión de muchos, explica su éxito arrollador. Observación esta que doy como simple dato, pero sin perder de vista que la misma suscita no pocas dudas.

En El otoño del patriarca hallamos algo parecido. En esta novela García Márquez ensaya una vez más, con la misma intensidad, y a veces aún más, la  imaginación y la fantasía, tanto que con frecuencia los episodios de la novela adquieren un evidente carácter humorístico. No obstante, ello no logra, ni lo intenta el autor,  borrar la imagen real del dictador hispanoamericano, que, contrariamente, tal como alguna vez lo confesó el propio novelista, se propuso mostrar críticamente la dictadura en tanto que una dramática realidad en nuestra historia continental.

Las demás novelas de García Márquez no cuadran dentro del esquema del “realismo mágico”. En general, pueden mas bien considerarse dentro de los  parámetros de “lo real maravilloso”.

Nada de esto, finalmente, disminuye en nada la grandeza de Gabriel García Márquez como el más conspicuo de los novelistas de lengua castellana después de Cervantes, según lo que muchos críticos han afirmado. Ni pone en duda su genialidad como  tal.