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Formas Simples

Portadilla del catálogo “Formes Simples”, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

Portadilla del catálogo “Formes Simples”, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

Las siguientes palabras son un intento por traducir y sintetizar las ideas articuladas por Jean de Loisy y Sandra Adam-Couralet, curadores de la exposición “Formes Simples” que se exhibe actualmente en el Centre Pompidou-Metz. Obedecen al deseo de Helena Arrellano Mayz de compartir el placer de haber visto la exposición

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“Jamás ni en ninguna parte la forma es un resultado adquirido, acabado,

una conclusión. Se debe considerar como una génesis, como movimiento.

Su ser es el devenir y la forma como apariencia no es más que una aparición maligna, un fantasma peligroso. […]

La forma es fin, muerte. La formación es Vida.”

Paul Klee

Teoría del arte moderno (1945)



¿Dónde comenzarestas líneas? ¿En la sugerencia hecha por un señor –de porte pausado y elegante–en que fuera a ver una exposición en el nuevo Centre Pompidou-Metz? ¿En el asombro que produjo sobre mí el edificioinspirado en un sombrero? ¿En mi deseo de compartir emocionada la oportunidad que tuve de contemplar una propuesta poéticay reflexiva, con miradatransversal, universal y atemporal sobre las “formas simples”?

En la ciudad de Metz, al noreste de Francia, después de treinta años de la inauguración del audaz diseño realizado en los años setentapara el Centre Georges Pompidou de París, esta famosainstitución, en un esfuerzo de descentralización, y con la vocación de ser “un museo en movimiento”, abre las puertas del Centre Pompidou-Metzen mayo del 2010. La obra es el resultado de un concurso internacional lanzado el 18 de marzo de 2003, que ganara el japonés Shigeru Ban.Este arquitecto suele utilizar en sus proyectos, según la tradición japonesa, materiales ligeros: el papel, el cartón y la madera.En este museo, una gran estructura modular tensada a partir de una flecha central de 77m de alto –como recordatorio del año de inauguración del Centre Pompidou: 1977–cubre el conjunto de los espacios. La originalidad principal del diseño reside en este techo, un entrelazado de madera–en módulos hexagonales cubiertos por una membrana–,aludiendo a un sombrero chino. El vasto techo suspendido protege las fachadas de las perturbaciones invernales y les proporciona sombra en verano. En una de las tres grandes galerías que constituyen las áreas expositivas de este edificio abierto y acogedor tuve la oportunidad de ver:Formes Simples, una exposición pluridisciplinaria,organizada y promovida por el Centre Pompidou-Metz y la Fondation d’Entreprise Hermès, bajo la dirección curatorial de Jean de Loisy, Sandra Adam-Couralet y Mouna Mekouar como curadores asociados, abierta desde del 13 de junio al 5 de noviembre 2014.

Formas Simples

“Objetos trabajados, gastados, residuos de las fuerzas activas del universo o de los gestos de hombres; hojas, huevos, frutas, conchas creadas por la Naturaleza u objetos concebidos por el hombre, interrogan nuestra mirada, que adivina en la oscura atracción que éstos ejercen sobre nosotros una revelación posible de lo que somos y lo que es el mundo”, con estas palabras comienza a escribir Jean de Loisy. Paraesta muestraconvocadiversas culturas, distintas épocas–de la prehistoria a nuestros días–para preguntarse y reflexionar acerca de la “forma simple”a través de obras de arte, objetos vernáculos y fenómenos naturales. Propone y sostiene ante el espectador, a lo largo de un recorrido de diecisiete etapas, la hipótesis de lacontinua fascinación del hombre y de los artistas por éstas formasevocadoras, portadoras de energía. ¿Simples?

Antes de la forma


Auguste Rodin, Balzac, robe de chambre, 1897 / Imagen obtenida del catálogo Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

Un conjunto preliminar que no presenta “formas simples” pero introduce un principio que las caracteriza con frecuencia: el advenimiento de la forma latente en la materia desorganizada. Como capturadas en su metamorfosis, aparentemente indistinta pero ya con vida, movimiento, silueta. Estas primeras obras manifiestan la energía que trabaja el mundo, agita la fecundidad, acentúa la evolución. En el Renacimiento, los estudios de drapeados de Francesco Salviati, Albrecht Dürer o Leonardo da Vinci intentan reunir la expresión del movimiento y la luz: la tela sin estructura devela las formas del cuerpo. A finales del siglo XIX, un escultor como Auguste Rodin dará particular relevancia a transcribir en la materia el momento de la aparición de la forma. En fotografías de Hiroshi Sugimoto, el artista presenta un instante de serenidad en el que el mar y el cielo se confunden comosi pertenecieran a una misma materia original, aún no dibujada por los vientos y las mareas, llena apenas de una energía todavía indecisa. Una gran escultura de concreto de Anish Kapoor concebida por medio de un computador, en la que la mano del artista se borra en beneficio de un procedimiento industrial, sin dejar de evocar el proceso natural del advenimiento de la forma, suma de diferentes estados de la materia. Es como si el arte, volviendo a las propiedades de la materia e intentando imitar las leyes dinámicas de la naturaleza, a partir de lo informe deviniera “actividad de la forma”.

La luna

La misteriosa dinámica de la mecánica del mundo nos es revelada por una forma tan simple como la de la luna, contemplada por la humanidad desde tiempos inmemoriales y fuente de mitos en razón de su constante transformación. Celebrada por poetas, sugerida en la cerámica, pintada, observada, fotografiada y finalmente “alcanzada” por el hombre, es la primera forma simple. Presente en el imaginario infantil y adulto, fuente de miedos y obsesiones, la luna esconde una interrogación sobre la forma percibida. En textos antiguos, en relieves o en manchas iluminadas de distinta manera, según su posición respecto al sol, los observadores la asocian al rostro. Numerosos pintores al igual que los primeros cineastas, como Georges Méliès tomaron esa idea. En 1926, László Moholy-Nagy realiza una serie de autorretratos con la técnica del fotograma cuyos resultados evocan retratos de la luna. Astro en perpetua metamorfosis, la luna ritma y permite medir el paso del tiempo. En numerosas culturas, como en el Egipto antiguo, se consideraba una barca celeste hacia el reino de los muertos. En la tradición Zen, la luna hace referencia al círculo Ensô, o círculo del infinito, cuya representación se asocia al soplo del ejecutante en concordancia con la respiración del cosmos.

Flux


Ives Kein, 1962 / Imagen obtenida del catálogo Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

La forma como energía difundida, expansiva, manifiesta la resonancia de la materia con una actividad presente en los elementos: piedra, fuego, aire y agua. Una vitalidad a la cual debe meditar el monje o el artista quien, a un dibujo, otorga su gesto, su soplo, su ritmo a las vibraciones que siente. Toda forma no es sino un estado transitorio, provisionalmente estable de la materia. ¿Cuál sería entonces la representación más justa de esta palpitación del mundo? ¿Cómo transcribir las ondas de lo invisible? Esta concepción dinámica y metafísica del mundo se expresa en la pintura de “círculos” y de “rayos” en los pioneros de la abstracción. Si Frantisek Kupka, desde los años 1910, encuentra en el imaginario científico (observación por microscopio o telescopio) una de sus principales fuentes de inspiración, no por ello excluye todo alcance trascendental. Habitado por una concepción espiritual del mundo teñida de teosofía, va a pensar la génesis biológica en composiciones abstractas y circulares. Yves Klein, en sus Cosmogonías (1960), con huellas de la lluvia y del viento sobre la tela, el artista convoca los elementos naturales y su fuerza creadora. Influenciado por la pintura tradicional asiática, su obra manifiesta un frágil equilibrio entre la plenitud y el vacío. Tampoco está lejos del artista coreano Lee Ufan quien confiere el poder de un simple gesto a la aparición de la forma. Su trabajo, impregnado de la tradición zen, manifiesta la expresión vibratoria del cosmos en una voluntad de capturar la energía del universo. Esta sección muestra un hermoso video de Charwei Tsai (Círculo II, 2011) en el que el artista partiendo de una superficie blanca, traza al pincel un círculo en tinta. La tinta en segundos se dilata sobre la superficie hasta desvanecerse.

¿Quién podrá hacer algo mejor que esta hélice?”


Constantin Branscusi, L´Oiseau dans l´espace, 1936 / Imagen obtenida del catálogo Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

Formas adaptadas a las fuerzas que ejercen para alcanzar su efecto, nacidas de la técnica y que adquieren una belleza producto de su perfecta adecuación a las necesidades. Utensilios primitivos como el arco, el bumerán, poseen ya esa perfección. En los siglos xix y xx, será la de la ingeniería aerodinámica la que fascinará a los artistas. Marcel Duchamp, en su visita al Salón de la Locomoción Aérea en 1912, en compañía de Constantin Brancusi y Fernand Léger, subyugado por una hélice, afirmó: “La pintura se acabó. ¿Quién podrá hacer algo mejor que esta hélice?” El atractivo que suscitan las formas simples en los artistas del siglo xx nace en parte del interés por las líneas desprendidas de toda subjetividad, dando la impresión de unirse a las restricciones del mundo físico a las que se confrontan y de las cuales emergen. Si bien la representación gráfica del movimiento existe como tal desde el siglo xiv, es al comienzo del siglo xix que da un salto decisivo. Más adelante, a principios del siglo xx, la concepción de herramientas, la fabricación en serie, el fenómeno de la automatización, serán determinantes en la evolución del arte. En manos de Duchamp y otros, las máquinas, maravillas de la eficiencia, se transforman en objetos irracionales impregnados de ironía, introduciendo un nuevo lenguaje estético. La aerodinámica de L’Oiseau dans l’espace (1923) de Brancusi al prestarle simultáneamente atención a la materia, la forma y la luz, transforma la escultura en un objeto vector de infinito. El ojo difícilmente logra asir los contornos, es una forma que se nos escapa sin cesar.

El soplo, expresión misma de vida, da forma a la viscosidad temporal del vidrio. Este procedimiento, en razón del carácter simbólico de este material vulnerable, se enriquece de significados vitales desde el momento en que se asocian ambas fragilidades. Crear un volumen por el soplo significa inyectarle el contenido de nuestro propio cuerpo durante la transición de la sustancia vítrea del objeto a fin de darle su aspecto definitivo. A partir de las características plásticas del material, el objeto está como suspendido entre lo material y lo inmaterial.El uso del vidrio desde la antigüedad es testimonio de la coincidencia entre lo utilitario y lo maravilloso, una búsqueda científica y artística. El artesano, a través de su soplo, busca este límite en el que el soplo no es sólo materia sino que permite la expansión gaseosa de la forma, que aparece, por exhalación, como una prolongación del cuerpo. En Air de Paris (1919/1939), Marcel Duchamp, en una obra concebida a partir de una ampolla farmacéutica, subraya la expresión conjunta del contenedor médico y de su capacidad metafórica para expresar el soplo de vida.

Contener es aliarse por la forma a las propiedades del contenido. La forma simboliza la manera en que el vacío y lo lleno se engendran mutuamente; en que la tensión de la superficie está determinada por la naturaleza de lo que ésta recibe y en su esfuerzo por retener el contenido según su geometría. En la tipología de los “contenedores”, la cerámica japonesa rebosa en ejemplos de una sobriedad fascinante. Más allá del peso impuesto a la forma en función de la elasticidad de la materia, que parece adaptarse perfectamente, algunas imperfecciones parecen indispensables para evocar el poder generador de la forma. Esta estética, fundada en el pensamiento budista zen, refleja el culto de los japoneses por la naturaleza, su poder y su imperfección, tanto como el deleite por el objeto, la materia y la belleza escondida. El concepto de wabi-sabi, que aparece en el siglo xii designa el gusto por el extremo despojo de los objetos. La claridad, la pureza y la simplicidad son los tres ideales del viejo Japón.

Cortar es un acto simbólico que manifiesta su importancia en la calidad de los objetos, a la vez utensilios y emblemas, revestidos de un prestigio ligado al carácter absoluto del gesto al que refieren. El gesto esencial del corte refleja el combate oponiendo el vacío a lo lleno, lo activo a lo inerte, el proceso de creación o de destrucción, la separación entre el día y la noche, entre la vida y la muerte, entre lo íntimo y lo cósmico. La hoja o cuchilla –y la ruptura que ésta genera– es una forma simple portadora de un contenido teológico y político poderoso que, después de la Segunda Guerra mundial, permitió romper y a la vez crear una nueva estética. En sus telas, Barnett Newman planta sin concesión una línea vertical: “Declaro el espacio. Esta declaración le da a mis pinturas su plenitud.” Vacía el espacio en vez de llenarlo, para hacer surgir el “entre dos”, el medio, la falla, el zip, según él. Lucio Fontana, en 1946, proclama en su Manifesto Blanco: “El hombre está saturado de formas pictóricas y esculturales […]. La era artística de los colores y las formas paralíticas llega a su fin […]. La estética del movimiento orgánico remplaza la estética cansada de las formas fijas.”

Más allá de la Geometría


Rajasthan Jodhpur, Dessin tantrique, 2008 / Imagen obtenida del catálogo Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

La Geometría estudia ex nihilo las propiedades del espacio expresando de manera numérica las relaciones entre punto, línea, plano y volumen. Es un instrumento matemático y simbólico destinado a figurar, a calcular y comprender la organización del mundo y las propiedades de las cosas. En numerosas culturas, recurrir a representaciones de orden geométrico traduce una experiencia fundamental. Ya Platón buscó aprehender el mundo –que se nos escapa– intentando definir los cinco sólidos de base a partir de los cuales el mundo material fue creado, y que constituyen la interface con el mundo de las ideas de esencia divina. La naturaleza esconde en ella las más bellas representaciones armónicas, como los cristales o el círculo creado en la superficie del agua al tirar una piedra. El hombre no habrá cesado de buscar el “número de oro” o la “divina proporción” para alcanzar el brillo de una forma clara, eficaz e intensa. Para los pioneros del arte abstracto, la forma geométrica (cuadrado, círculo, rectángulo, cubo…) representó, por su universalidad, una de las vías de acceso a un arte nuevo y la ruptura con el academicismo del siglo anterior. Para artistas como Robert Delaunay, Kasimir Malévich, Piet Mondrian, las formas simples constituyeron el elemento base de su vocabulario plástico. En esta sección se aprecia de Carlos Cruz-Diez su Fisicromía Nº 113 (1963/1976) junto a dibujos tántricos del Rajasthan, de Jodhpur (2008) y Esferas de roca de la edad de bronce (2200-800 a.C) halladas en Escocia.

Formas-Fuerzas. Las fuerzas dominadas por una nueva física de materiales, y por ende las posibilidades abiertas gracias al virtuosismo de ingenieros, tuvieron una importancia determinante en el arte. La “creación constructiva” se afirma como otra posibilidad frente al arte informal y las prácticas gestuales, instigada por las “construcciones dinámicas”. “Eiffel fue el primer constructivista” declara el artista ruso Antoine Pevsner cuando visita París por primera vez a la edad de 25 años y descubre el monumento del ingeniero francés. Junto a Naum Gabo, definen en el Manifeste réaliste (1920) una intención antiestética y formulan las exigencias de un arte ligado a la producción. Proclaman la gloria de la técnica contra la “actividad especulativa del arte”, idea que será retomada por Le Corbusier y la Bauhaus. La concepción clásica del espacio, considerada como el lugar de intercambio entre las cosas, cede —para algunos artistas constructivistas de los años 1920—ante la noción de “espacio-fenómeno”: medio irreal donde las tensiones, las articulaciones y el encadenamiento de las formas develan ciertos equilibrios profundos del mundo natural.

Formas matemáticas

Los matemáticos, al dilucidar funciones que revelan los movimientos invisibles y las consecuencias físicas de sus cálculos, inventan un repertorio de formas imprevistas en las referencias del arte. El interés de los artistas por las matemáticas es una tendencia antigua ligada a la invención de la perspectiva, pero en el siglo xx las nuevas hipótesis sostienen las búsquedas de los cubistas, los constructivistas y los surrealistas. Ese gusto por las representaciones dinámicas imperceptibles se acentuará para sugerir nuevas formas simples. Dice Max Bill (1908-1994): “[…] realicé la cinta de Möebius sin saberlo. Era 1934, Breuer, un viejo amigo de la Bauhaus, había construido una casa en Inglaterra equipada por completo de electricidad. Hasta la chimenea era eléctrica. Me propuso hacer una escultura para ella. Deseando hacer algo ‘vivo’, traté primero con un cubo […], y luego traté con una banda de papel intentando darle una forma elemental. Encontré una banda sin fin… sin saberlo había descubierto la cinta de Möebius.” El arte ya no es más el espejo de la realidad que deseaba pintar Leonardo sino un dispositivo “lenticular” que conecta directamente nuestro alrededor con los circuitos de nuestro pensamiento.

Naturaleza, Biomorfismo

Lo vivo, los ciclos naturales de la evolución de los vegetales, su morfogénesis, las leyes de su desarrollo interno, el estudio de su diversidad y de sus ciclos de reproducción y de declive son, desde Aristóteles,objeto de estudios biológicos y de representaciones gráficas o fotográficas que registran sus etapas esenciales. Al principio del siglo xx son identificados los mecanismos fisiológicos del funcionamiento vegetal a nivel celular y molecular. Los artistas se inspiran en este nuevo repertorio de formas, tomando de una hoja su contorno, su pliegue, su valor decorativo o simbólico, o de un fruto el proceso de crecimiento más allá de una representación, por analogía, esta vez poetizados. Como sostiene El Lissitzky  “toda forma es un momento concreto de la evolución. Lo que hace la obra no es el fin fijo, sino el punto estacionado del desarrollo.” La metamorfosis constituye desde los años 1920, un sujeto importante para los surrealistas en su voluntad de sobrepasar la representación de un objeto. Este poder de transformación, también esta presente en las “Concrecciones” de Jean Arp, traducidas por las diferencias en talla y el posicionamiento de las formas las unas respecto a las otras. Se privilegia la línea curva, sujeta a la germinación, a la fluidez, evocadora de lo orgánico. Esta sección presenta, entre otros, desde fotografías de Karl Blossfeldt (1926), dibujos de Ellsworth Kelly (1964), hasta una botella de cuello sinuoso de Irán, dinastía Qadjar, del siglo XVIII-XIX.

Formas Generadoras

Las fuerzas fecundadoras suelen ser simbolizadas por formas asociadas a la generación y ligadas a lo sagrado. El huevo cósmico, la piedra fálica, expresan los principios causales venerados por numerosas religiones. Las formas puras que las representan son a la vez perfectas, como la ovoide de un huevo, y transitorias ya que contienen el germen de la vida evolutiva.La atención prestada a la forma y a su poder generativo es común a la intención que antecede a la fabricación de objetos sagrados, pero también fascina a numerosos artistas. Entre ellos, el fotógrafo Edward Steichen, entre 1920-1926, realizó doscientas fotografías del huevo, que veía como el símbolo del continuum espacio-tiempo de Einstein. El huevo se impone, a la vez, como origen y fin del universo. De igual manera, el lingam, piedra de apariencia fálica sería la encarnación del Shiva. El término sanscrito, que puede traducirse como “signo”, designa entonces un objeto que encarna la forma depurada y esencial de un dios, símbolo terrestre de su poder infinito, condensamiento de su energía creadora. Esta sección presenta desde fotografías de Man Ray, Ostrich Egg (1944), Dibujos tántricos del Rajasthan (2010), Linga pre-khmer, de Cambodía (siglo vii-viii) hasta una pieza de Anish Kapoor, When I am pregnant (1992).

Siluetas Humanas


Cabeza figura femenina griega/ Imagen obtenida del catálogo Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014

Las sociedades antiguas son ricas en ejemplos de representaciones del cuerpo humano de una extrema simplicidad, sean las cabezas de la Grecia antigua o las siluetas del Egipto pre-dinástico. Estos depurados objetos fueron redescubiertos al final del siglo xix y fascinaron a los artistas occidentales. Constantin Brancusi, Alberto Giacometti y Henry Moore, entre otros, se interesaron en estos “ídolos primitivos” estilizados y dinámicos. Al reducir la representación del cuerpo a su aspecto esencial, el artista abandona la noción de identidad para alcanzar en síntesis la expresión de su vitalidad. Esas figuras, libres de su policromía original, presentan una cabeza lisa donde la sola arista triangular de la nariz es el único relieve: una forma estilizada y geométrica que influenciará a numerosos artistas. Esta sección presenta desde una Estatua de hombre barbudo, de Gebelein (Alto Egipto), Nagada I (3800-3500 a.C), una escultura de Brassaï Femme-cygne (1967),  La Muse endormie (1917) de Brancusi, hasta la cabeza de una figura femenina, de Kéros, Grecia (2700-2300 a.C).

Siluetas animales

Estas siluetas animales contienen y sintetizan la impresión de la rapidez asociada a la forma conocida de su representación. Ciertas piedras oceánicas, poco transformadas, en las que el diseño zoomórfico, receptáculo de un ancestro o de una divinidad, encarnan el poder y la energía sagrada, el mana. La forma esta ligada al “espíritu” de la cosa. Las paletas egipcias de 3800-3500 a.C  pueden sugerir, por el pulido del esquisto junto a la simpleza de la silueta, peces extraordinariamente “vivos”. Es este juego entre forma y materia que se aprecia en Le Poisson de Brancusi (1924-1926). La búsqueda de la “esencia” en la escultura hace eco de los escritos de Bergson quien busca “el carácter esencial de la organización”, “lo que es irreductible e irreversible en los momentos sucesivos de una historia”, aquello que escapa a la comprensión discursiva o racional a beneficio de la percepción intuitiva.” Esta sección presenta además de la escultura de Brancusi, diversas paletas de piedra en forma de peces de Egipto, Nagada I, (3800-3500 a.C), una escultura Bird Form II (1973) de Henry Moore, un casco japonés de la época Momoyama (1573-1603).

Objetos de reacción poética

Existe un estadio imperceptible donde la forma es completada espontáneamente por el espíritu que la configura. Es ese momento frágil en que la piedra, todavía absolutamente una piedra, se convierte en otra cosa. Objetos que pasan de un estado ordinario a uno de materiales “de reacción poética”, para retomar el término de Le Corbusier, es decir, portadores de propuestas analógicas y metafóricas. La erosión ejercida por la naturaleza les confiere este carácter. Estos “objetos” encontrados en estado bruto son vistos como una suerte de enigma a ser descifrado; así como, los objetos gastados por la acción del hombre –huellas de la repetición de un gesto sobre la materia– son objetos “encantados”, ennoblecidos por las marcas de uso, la erosión o la pátina, portadores de emoción y de poesía. En esta sección se puede apreciar desde la colección de piedras de Le Corbusier hasta una Estatua-menhir, de Siria (1600-1400 a.C.), de Naum Gabo Stone with Collar (1933), diversas esculturas de Brassaï (1960) hasta unos dibujos de John Cage, Where R=Ryoanji R/15 (1990).

El peso de las cosas

La apreciación por un observador de un vestido de bella caída, obedece tanto al peso de la materia como al impulso del movimiento de quien lo lleva. Existen formas que componen nuevas figuras por efecto de la gravedad expresando así la resistencia o la complicidad de su material y de las leyes físicas. En esta sección se observa desde una fotografía de Walker Evans, Hale County, Alabama (1936), una pintura de Paul Cézanne, Draperie, una obra de Ernesto Neto, Puff Puff (1997).

Enigmas

La forma se entrega completamente en su simplicidad. Nada se oculta. Sin embargo, quien la contempla no puede abstenerse de proyectar un símbolo, un misterio sutil, un enigma. Las caras de estas formas parecen cifradas, y ninguna solución responde al silencio orgulloso de estas figuras mudas. Nuestra mirada, asombrada por la fascinación, proyecta en esta simplicidad una complejidad primordial; como si estas formas detentaran en ellas necesidades que anteceden la génesis de una revelación retenida, esencial para nosotros, que las palabras no podrían resumir y que sería la razón última del atractivo que ejercen. El Cube, escultura de Alberto Giacometti de 1933-1934, concentra toda la ambigüedad de una forma “simple”: ¿abstracción de un rostro?, ¿pura geometría? ¿un cristal de yeso? Ha sido cotejado con el poliedro que se observa en el grabado Melencolia I (1514)de Albrecht Dürer que, expuesto en el Petit Palais la primavera de 1933, fascinó a Giacometti. Este falso cubo parece, él también, mirar silenciosamente al espectador quien trata de dilucidar su misterio.

Las palabras aquí expresadas no son más que un intento por traducir y sintetizar las ideas articuladas por dos de los autores de los textos del catálogo (1): Jean de Loisy y Sandra Adam-Couralet;y, obedecen al deseo de compartir el placer de haber visto la exposición Formes Simples. Sin duda, la palabra racionaliza la emoción estética del recorrido del espacio, el contemplar objetos y obras –depuradas–mostrándose a sí mismas, mirándose, dialogando las unas con las otras a través de siglos y siglos, en silencio. Estas formas simples nos acompañan, son testigos de nuestras existencias, son participantes de las energías del Universo cuyos enigmas encierran. Quizá el misterio que esconde una simple piedra recogida en la playa a la orilla del mar sea, al final, un silencio intraducible. Se debe respirar.

 

REFERENCIA

1. Varios autores, Formes Simples, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2014, Fondation d’entreprise Hermès, 2014