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Entrevista a Emilia Azcárate “Nada está dentro ni fuera”

Emilia Azcárate / Xavier Celix

Emilia Azcárate / Xavier Celix

Liminal es el nombre del libro recién publicado por Henrique Faria Fine Art y Turner, en España, dedicado a la artista venezolana Emilia Azcárate (1964). Preciosa edición, incluye una entrevista que le hizo el curador mejicano, Pablo de la Barra (1972), editor del blog Centre for the Aesthetic Revolution.

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—Emilia, empecemos desde el principio. ¿Cómo era la Caracas en la que creciste?

—En mi haber hay muchas Caracas, porque la he vivido interrumpidamente en distintos años y momentos de mi vida. No me siento para nada caraqueña. Siempre digo que soy oriental. Nací en Caracas, pero me criaron en el interior del país. De pequeña, cuando pasaba temporadas en Caracas, la recuerdo increíble. Todo era exuberante: el Bulevar de Chacaíto y Sabana Grande; Yves Saint Laurent, Christian Dior y muchas otras casas de moda tenían sus tiendas ahí. Las avenidas y murales, los parques, las casas, el Ávila y el clima húmedo y fresco, el ruido de las ranitas por la noche. Luego, entre mis idas y venidas, he sentido odio y amor por ella. Cada año destruían algo “viejo” y construían algo “nuevo”. Hasta las calles y avenidas las cambiaban de dirección, un año para un lado y al siguiente para el otro. Es difícil tener una imagen clara de la ciudad. Lo que sí la caracteriza son los huecos de las calles que siempre están en el mismo sitio, y por supuesto el Ávila, la montaña, que es en realidad lo que hace a Caracas. Hay un caos que puede ser maravilloso, pero otras veces patético. Hace tres años que no voy, y la última vez que estuve lo que me dio fue tristeza.

—¿Cuándo te diste cuenta de que querías ser artista? ¿Qué o quién fue lo que te influyó para que esto sucediera?

—De pequeña me encantaba pintar y moldear barro. Siempre imaginaba cosas. Me construía mundos ilusorios y me fascinaba fijar la mirada en un punto y echar a volar. De adolescente, en el internado, corté una cortina victoriana para hacer un collage; me expulsaron. En Oxford, cuando estaba haciendo mi A-level de arte, el profesor me decía que podía ser pintora, pero yo lo que quería era estudiar diseño de interiores. A las dos semanas de empezar mi foundation en Saint Martins sentí que lo mío era la pintura y aquí sigo.

Tuve acceso a la cultura desde que nací. La primera vez que fui al Museo del Prado tenía cuatro años y me enamoré de las Pinturas negras de Goya. Me compraron un libro y pasé muchos años observándolo detenidamente. No analizaba solo la pintura, analizaba a la gente, el entorno y al pintor. Pensaba en Goya casi todos los días. Recuerdo que sentía tanta intriga, misterio, miedo… Sentía que la pintura escondía algo, que era un vehículo que me transportaba. Esta es mi primera referencia, que por su puesto no habría sido posible si mi familia no me lo hubiera inculcado. Mi abuelo Justino fue uno de los fundadores de la Sala Mendoza, en Caracas, y la dirigió durante bastantes años. Y en los ochenta fue presidente del patronato del Museo del Prado. Pero fue en Inglaterra realmente donde cambió mi vida y toda la idea que tenía del mundo artístico. A mi lado tenía a mi tía Delfina (1), quien todos los fines de semana me recogía en el internado para llevarme a su finca y ahí relacionarme con muchas de sus amistades, que casi siempre eran personas del mundo de la cultura. Iba mucho a los museos. En un momento dado me volví fanática de los impresionistas, luego de los románticos, y así me fui interesando cada vez más por el arte.

—¡Me había olvidado por completo de que viviste en Inglaterra! El haber vivido en Londres, aunque en momentos diferentes, es además algo que compartimos. ¿Te gustaría hablar de tu tiempo en Londres? Me acuerdo que, hace algunos años, desayunamos con Meyer Vaisman en la Tate Modern. Me contaste de tu etapa punk, pero también de Saint Martins y de algunos de tus profesores; recuerdo que hablaste de Michael Craig Martin y de Adrian Searle. ¿En qué años fue aquello?

—Eso fue entre el 82 y el 86. Con Martin hablaba de vez en cuando, pero los que más me motivaron e incentivaron fueron Adrian Searle y John Stezaker, muchas veces con una pint en el pub. John fue el primero en abrirme el espectro del arte, me mostraba cosas distintas, desde Piranesi hasta Gordon Matta-Clark. Me enseñó la revista ZG y a escritores como Bataille.

—Háblame más de Londres, de tu tiempo ahí y de cómo esto influyó en tu trabajo.

—Llegué a Londres por la universidad. Venía de vivir dos años en Oxford y tres anteriores en el internado, así que ya lo conocía bastante bien. Me aceptaron en varias universidades, pero cuando entré por primera vez en la Saint Martins de Charing Cross Road me enamoré del lugar. Ese era mi sitio y, de hecho, no salía de ahí. Era la primera en llegar y la última en salir. George, el portero, venía casi todas las noches a buscarme y regañarme. Toda mi vida transcurría ahí; hasta trabajaba en la escuela. Dave, el encargado, me dio trabajo a la hora de almuerzo en la cafetería del Saint Martins en Long Acre, donde estaban los de Cine y Diseño Gráfico. Me pagaban dos libras la hora, así que también me puse a hacer galletas de avena y frutos secos, y así hacía unas diez libras más. También pinté casas, lijé paredes y trabajé en la construcción. Fue además una época muy política. Tenía dieciocho años y comencé a colaborar con Amnistía Internacional de manera proactiva en todos los temas sobre derechos humanos. Iba a todas las marchas en contra de la Thatcher, entre otras tantas razones, para que no eliminara el GLC (Greater London Council). Pero, justo cuando me fui, en 1986, lo logró y por eso se unieron las escuelas de Central y de Saint Martins, junto con otras tantas.

Por aquel entonces me fijaba mucho en los alemanes, desde Max Beckmann hasta Helmut Middendorf. Mi trabajo tenía esa carga visual expresionista, perfecta para expresar mis arrecheras y frustraciones. Me sentía muy vinculada a los expresionistas alemanes. También me interesaba mucho el trabajo de Joseph Beuys. Era una época muy activa y de mucha información, pero sobre todo, de mucha energía. Escuchaba a Siouxsie and the Banshees, The Cure, Bauhaus, The Smiths, Sex Pistols... Al principio frecuentaba lugares tipo Bat Cave o el Half Moon Pub, en West Hampstead. Luego empecé a escuchar a Gil Scott-Heron, Hugh Masakela, Fela Kuti y música afro-caribeña en general. Me la pasaba metida en The Fridge, en Brixton. Iba a unas fiestas alucinantes de puro dub. Flotaba. La música siempre me acompañaba y casi todos mis amigos eran músicos. Me sigue acompañando y desde hace unos años me he vuelto fanática de Wagner. Curiosamente de El Anillo. No te puedo explicar lo que siento con la ópera, es uno de mis últimos descubrimientos, ¡junto con los jeans!

—Pienso que en tu trabajo existe algo que explora un mundo mental femenino, y creo también que existe algo en la condición artística femenina que permite trabajar más este lado íntimo. Pero por otro lado siento que sigue habiendo en el mundo del arte una discriminación de lo femenino (al igual que de lo homosexual, de lo lésbico e incluso de lo transgénero), así como, por lo general, un retardo en el reconocimiento a la labor de muchas mujeres artistas. ¿Cómo crees que tu condición de mujer ha influido en tu trabajo?

—Es un tema complejo. Difícil saber. Nos han condicionado a tantas cosas. Pero yo siempre me he sentido igual a los demás. Aquí te copio algo que le escribí a Cecilia Fajardo-Hill: “Toda mi obra, tanto formal como conceptualmente, está relacionada con mi vida, por lo tanto la feminidad es algo que siempre está latente; a veces es totalmente evidente, como en mi obra de la vía láctea, otras veces más figurada”.

—¿Y ha habido otras artistas que hayan influido tu trabajo? Pienso por ejemplo en Gego, que no sé si la conociste personalmente, pero imagino que viste su trabajo en Caracas. Quizás fueron otras. O puede que fuera gente como tu tía Delfina o tu tía Isabel, a quienes mencionaste anteriormente.

—Mi tía Delfina y mi tía Isabel, la hermana pequeña de mi padre, definitivamente sí. Pero a lo largo de la historia se van viendo las influencias, aunque no sean conscientes. Eso es así. Todo lo que te rodea te influye, y tú también dejas tu huella al pasar. A Gego no la conocí. Pero ella, así como todo lo venezolano –el modernismo, el paisaje tropical, la arepa y el casabe–, me han nutrido e influido. ¿Sabes quién era mi artista favorito? Bárbaro Rivas (2). Nunca me interesó el cinetismo y, sin embargo, en mi trabajo he realizado obras que, a través de la repetición, generan un movimiento óptico. Obsesa por las líneas, puntos y círculos, también llegué a la geometría y a la abstracción como lenguaje para narrar y expresar mi propia existencia. Lo cinético es más físico. En cambio lo mío tiene que ver con un proceso más personal, relacionado con lo espiritual, con mi mantra y la repetición que, traducido en el lienzo, crea ese efecto óptico. En mi caso el acto me lleva a un resultado y no lo contrario. Pero sí, hay mujeres artistas que me han influidoo que me interesan mucho: Gego, Lygia Clark, Lygia Pape, Eva Hesse, Ana Mendieta, Mona Hatoum, Lee Lozano, Louise Bourgeois y muchas más que se me olvidan.

—En algún momento tu trabajo empezó a desarrollar una investigación espiritual y empezaste a trabajar la idea de los mándalas. ¿Cómo fue que se dio esa transición a lo espiritual? ¿Y qué fue lo que descubriste a través de la relación de lo espiritual con lo artístico?

—Creo que el primer paso importante fue a los diecisiete años, cuando me hice vegetariana. Pero ya desde pequeña hice cosas raras, como hacer la primera comunión sola con el cura. Estaba harta de esperar a que estuviera toda la familia presente, así que la hice sin más. Luego, años más tarde, en Caracas, conocí a mi primer maestro espiritual de filosofía vaisnava de la India. En 1993 fui por primera vez allí  y aluciné. Repetí en 1996. Mis viajes eran largos, de cuatro meses. Nunca me quería ir. Todo me era tan familiar, aunque tan distinto a mi educación…Me hacía pensar mucho en quiénes somos y de dónde venimos. ¿Por que tanta afinidad con otras culturas? Desde niña pensaba mucho en la vida y en la muerte. Me parecía algo misterioso, y me lo sigue pareciendo. Siempre comprendí que lo físico no era lo más importante. Lo verdadero siempre está en lo profundo, de alguna manera sería como la intuición, la inteligencia, el sentido de la moral, la consciencia, en definitiva: lo profundamente humano. Eso es lo espiritual para mí. La vida misma, el día a día, haciendo lo mejor que puedo y disfrutando. También el desapego, la separación y la carencia forjaron en mí, desde pequeña, una manera distinta de relacionarme con el mundo. En estos momentos practico y estudio budismo de Nichiren Daishonin. Interesantísimo, de hecho toda mi nueva obra está inspirada en esta filosofía. He realizado una serie de obras con las cuatro letras de la práctica NMRK: Nam, Myoho, Renge, Kyo.

—Creo que uno de los primeros trabajos tuyos que vi en vivo fue en una exposición curada por Julieta González en Puerto Rico. Una serie de chapas incrustadas en la pared creando una especie de mándala. ¿Quieres hablar sobre esta idea de unir lo espiritual con lo más mundano y de cómo se relacionó la parte mística con los materiales de la calle?

—Las chapas vienen de la calle y de la basura, y de ahí salen todas esas flores, círculos y rayos que inspiran lo hermoso y lo espiritual. Con las chapas empecé a usar el número 8. Mi favorito, porque son dos círculos que se repiten formando el símbolo del infinito. Luego descubrí más significados en la India y en otras culturas. El proceso de agacharse a recoger cada chapa es para mí un acto de humildad y me recuerda a los peregrinos en la India, los que tiran una piedra, cantan un mantra y avanzan, y también a las espigadoras. De manera que todo lo relacionado con estas piezas es para mí muy espiritual. Las sigo haciendo, y el resultado siempre es imprevisible. Todos los mapas de mis ciudades son distintos. Las chapas simbolizan el contenido de la ciudad: la gente, el paisaje, etcétera. Todo bien mezclado y en un conjunto perfectamente armonizado. Es la ciudad con la que sueño, es lo que quiero proyectar con cada uno de los mándalas.

Es importante mencionar que primero trabajé con la bosta. Aquí se juntan varias cosas. Trabajar con mierda podría parecer escatológico, pero es que la bosta de vaca, y en específico la del ordeño, tiene connotaciones espirituales y simbólicas. No es cualquier mierda. Acababa de nacer Goura Prema, mi hijo, y tenía el instinto maternal a millón. Esto, junto con mi relación espiritual con la India, me llevó a realizar una serie de pinturas y esculturas con bosta. Pasé un tiempo viviendo en la finca de mi padre, La Pica Monaguera; me levantaba a las tres de la madrugada cuando empezaba el ordeño, recogía la bosta y pasaba el día pintando. La bosta para mí era oro y lo sigue siendo.

—Recuerdo otro de los primeros trabajos tuyos que vi en vivo, fue en ARCO, en Madrid, como en el 2005. Fue también la primera vez que nos vimos. Exponías una pieza en el piso, que era un ensamblaje de objetos de carnaval, influidos por el tiempo que viviste en Trinidad. Me gustaría que me contaras también sobre ese periodo de tu vida, y qué fue lo que cambió en tu trabajo a partir de la relación con ese país. Creo también que fue en ese momento cuando conociste a Peter Doig y Chris Ofili que vivían ahí también, ¿no es así?

—En enero del 2001 la Fundación La Llama me invitó a hacer una residencia de artista en el CCA7 (Caribbean Contemporary Arts) en Puerto España, Trinidad y Tobago, en una nave industrial donde antiguamente hacían el ron Fernandes. Formé parte de la segunda camada de artistas, antes habían estado Peter y Chris; ellos se enamoraron del lugar y venían a menudo. Mi taller era el número 7 (no había 8), al final de un pasillo, todo blanco y gris, muy pulcro. Entrar al CCA era como penetrar en una nave espacial. Había una biblioteca, dos salas de exposiciones, cocina, y siete estudios fantásticos, por donde pasaban muchos artistas de todas partes del mundo. Fue un magnífico centro de arte contemporáneo, en medio de otras naves industriales y en una de las zonas más pobres de la ciudad. El lugar aún existe y, aunque ya no es el CCA7, varios artistas tienen sus estudios ahí.

De Trinidad te puedo hablar horas. Todo me fascinaba. Me fui por tres meses y me quedé tres años. Y el carnaval, que era un tema banal y patético para mí, pasó a ser una manera de entender a la gente y sus roles. Aparte de artistas como Peter Minshall, que hacía unas cosas increíbles, muchos locales se disfrazaban con trajes alucinantes y vivían su rol. Si era devil o heart o bat o queen o sailor. Tantos. Mis favoritos eran los bats. La música para este evento es lo máximo. Desde diciembre empiezas a escuchar a las bandas en sus pan yards, que es como llaman a los lugares donde ensayan. Algunas bandas están compuestas por más de cien músicos, de todas las edades. Todos tocan un único instrumento, que construyen de muchas maneras y con distintos sonidos, que es el steel pan. El chorro de notas y los distintos tonos que se producen mueven cada partícula dentro de uno. La música vibra dentro de ti. Y además el calipso, que es tan irónico y sutil.

En este contexto empecé a hacer mi primer mándala de chapas, y me dio por recoger más cosas de la calle. Como los locos, un poco como una arqueóloga de la basura. Solo recogía lo que realmente me llamaba mucho la atención, por su forma y por el lugar donde lo encontraba o porque lo veía repetidamente. A veces eran cosas que no tenía ni idea de para qué sirvieron, ni qué decir de para lo que iban a servir. Los traía al taller y ahí, con un lápiz corrector “tipex” los intervenía con dibujos. Hice ocho mesas en tres años. Por último, quería hacer algo con los desechos del carnaval y empecé a recoger todo lo que se caía de los trajes y parafernalias en 2002 y 2003. Cuando me vine a vivir a Madrid, a finales del 2003, los cosí a un lienzo y los instalé en el suelo, como unas capas caídas. Ya no hay queens ni devils, pero dejaron su trazo, su huella. Objetos temáticos como orejas, cuernos, corazones, coronas. Todos aplastados. Los estampados y materiales tan sintéticos y tan kitsch, pero que también hablaban de las distintas culturas que existen allá: India, África, China, y algo de Europa.

Conocí a artistas muy interesantes como Chris Cozier, Embha, Steve Ouditt y Che Lovelace. Peter Doig se mudó casi al mismo tiempo que yo. Alquiló la nave de atrás del CCA y montó el Film Club. Un bar, un súper equipo de música y una mesa de ping pong. Recuerdo que la primera película que pasó fue The Gleaners, de Agnes Varda, porque decía que yo hacía lo mismo recogiendo mis chapas.

—A través de esta conversación, y de ver la evolución de tu trabajo, me he dado cuenta de cómo todos estos viajes internos y externos han influido en tu trabajo. ¿Existen otros viajes, internos o externos, que te hayan cambiado?

—Todo forma parte de lo mismo. Por más contradictorio que a veces parezca, las cosas ocurren todas al mismo tiempo. Todos los cinco pablos o las tres mil emilias se proyectan en un solo instante. Creo que ese es el verdadero viaje. Pero sí, he viajado de muchas maneras y seguiré viajando eternamente. Es la mejor manera de aprender.

—Creo además que el proceso de trabajar en un proyecto retrospectivo como esta publicación te da la oportunidad de ver todo un cuerpo de trabajo y, de alguna manera, lo que permite es también cerrar ciclos del pasado para abrirse a nuevas posibilidades, o también para descubrir caminos que quedaron inconclusos, o pistas que uno se ha dejado a sí mismo en el pasado para redescubrir en el futuro. ¿Dónde está Emilia ahora? ¿En qué estás trabajando? ¿Adónde te gustaría llegar y qué proyectos futuros te gustaría comenzar?

—Estoy aquí, igualita que siempre. Viviendo nuevas experiencias y transcribiéndolas. Ahora estoy metida en un mundo de letras que me han llevado a palabras pintadas o tipiadas en máquina de escribir, mi nuevo pincel. Lograr que mi trabajo aporte, ayude y acompañe a otros como a mí. Y morir armada, con un pincel en la mano, lista para el próximo cuadro.

—No sé si te gustaría hablar acerca de vivir en exilio, de no tener Venezuela. Quizás en tu caso es distinto al de otros artistas, ya que siempre has estado en movimiento, viviendo entre diferentes países y culturas.

—Soy hija de mexicana y español. Crecí comiendo picante y cantando rancheras mientras vivía el exilio de la familia de mi padre, las historias de la Guerra Civil española y con una botella de champagne en el freezer para cuando muriera Franco. La comida y las historias en mi casa eran casi siempre de México y España. Pero todos amaban Venezuela. Mis padres se sentían venezolanos. Yo también me siento de cada lugar en el que he vivido y me ha dado cobijo.

Quizá mi última mudanza haya sido la más significativa. Llegué a Madrid como emigrante retornado en el 2003. Mis abuelos dejaron España por Venezuela y yo dejé Venezuela por España. Ellos tienen que irse de una España fascista, y yo de una Venezuela anárquica y endemoniada.

La migración es un tema que siempre me ha acompañado, de ahí que sea motivo de varias obras como la escultura de ganchos de pelo o el video de Islands of sweetness, pero también es parte de los procesos que utilizo en mi trabajo, donde el movimiento forma parte de la construcción de la obra, de aquí la serie Las practicables, una serie de pinturas de diversos formatos que pueden moverse, o no, al antojo de su espectador.

Como dice Goethe: “Nada está dentro ni fuera”, y es así como en mi trabajo hay un crear mundos para todo y para nada.

NOTAS

1. Delfina Entrecanales, más tarde fue fundadora de Delfina Studios y Delfina Foundation, en Londres

2. Bárbaro Rivas (1893-1967), pintor naíf venezolano, nacido en Petare