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Doña Bárbara en technicolor. La doma de Rómulo Gallegos

Doña Bárbara en technicolor. La doma de Rómulo Gallegos

Doña Bárbara en technicolor. La doma de Rómulo Gallegos

Rómulo Gallegos instauró con “Doña Bárbara” un mito latinoamericano, aunque también podría decirse que dio vida al de las Amazonas. Más que “la lucha entre la civilización y barbarie”, la novela venezolana sin duda más conocida en el mundo, plantea hoy la duda de aceptar este realismo galleguiano como un emblema de la cultura venezolana. ¿Qué nos sigue diciendo hoy la novela de Gallegos, más allá de la “gauchada” presentada recientemente en la última versión cinematógrafica de Doña Bárbara?

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¿Quién es, adónde va y qué representa el célebre personaje concebido por Rómulo Gallegos? ¿Una simple muchacha mordida por la venganza a causa de la pérdida de su primer amor? ¿La barbarie de la llanura venezolana hecha metáfora en la imagen de una insolente marimacho? ¿El poder visto como urgencia femenina para sobrevivir en un mundo de hombres? Seguramente todo eso y mucho más. Lo que ocurre con este personaje es que, como cualquier otro auténtico mito, alimenta múltiples referencias, incontables apreciaciones. Es tarea imposible establecer las fronteras de doña Bárbara porque sus dominios son tan inabarcables como el paisaje en que se desenvuelve.

Como lo deja claro su propio título, esta novela es la de un personaje, aunque alrededor del mismo giren otros muchos imprescindibles para la trama, e incluso algunos de ellos mejor caracterizados literariamente. Lo llamativamente particular en la figura de doña Bárbara es que se trata de un personaje que semeja una cebolla, con tantas capas que ni aún escudriñando bien hondo se alcanza su esencia.

A causa de esto mi primer encuentro con la literatura de Rómulo Gallegos fue, además de contradictorio, un tanto decepcionante. Leí por primera vez Doña Bárbara hace más de 40 años, en un grueso volumen de carátula roja que incluía varios de sus relatos cortos y algunas de sus otras novelas, entre ellas Reinaldo Solar, con la que su autor presentó credenciales en la narración de largo aliento ocho años antes de la asunción de la cacica del Arauca en 1929. En aquella ocasión me interesó mucho más Reinaldo Solar que Doña Bárbara, a pesar de que el plato fuerte de la colección era la turbulenta historia de la dueña de El Miedo, considerada desde mucho antes como una de las grandes novelas latinoamericanas junto a Los de abajo, La vorágine y El mundo es ancho y ajeno, entre otros títulos. En mi apreciación de entonces tuvo mucho que ver el críptico lunar en el pómulo alevoso de María Félix. La más bien desdibujada “devoradora de hombres” que proponía Gallegos sucumbió ante el derroche de gélida sensualidad de que hizo gala la señora Félix en la película realizada en México en 1943, 14 años después de aparecido el libro que le dio origen. Recientemente se estrenará aquí una nueva versión fílmica de Doña Bárbara, esta vez dirigida por la venezolana Betty Kaplan y cuyo reparto encabeza la actriz argentina Esther Goris, quien no ha demorado en declarar que le echó mano a los códigos actorales de la telenovela para la construcción del personaje, pues no concebía en esta oportunidad un trabajo rigurosamente naturalista como el que realizó para encarnar en la pantalla a Eva Duarte.

O sea, que doña Bárbara, el personaje, y Doña Bárbara, la novela, remiten inevitablemente a una historia del corazón.

Ahora advierto que en aquella primera lectura solo detectó en el personaje, y de paso en la novela, la intriga sentimental, el encontronazo de pasiones entre la mujerona y el señorito, una suerte de triste contienda de fracasos que concluye con un final feliz al revés: algo así como una fierecilla domada en tesitura dramática “expediente” que se repite en la relación entre Luzardo y Marisela, aunque ya en franco tono de comedia y como pretexto de su apariencia de folletón. Porque aunque el tema parece irle como anillo al dedo a la telenovela, a cualquier lector le resulta obvio que el propio autor ha conspirado en más de un sentido para no involucrarse del todo en los conflictos del corazón. Un buen folletón sentimental habría concluido con la total sumisión amorosa de doña Bárbara, que en cierto modo se presagia en la escena de la doma de la yegua Catira.

El legado de los viejos maestros

Rómulo Gallegos dio inicio a su carrera novelística a principios de la segunda década de este siglo. Su creatividad literaria se nutrió en la obra de los grandes narradores europeos del anterior siglo, autores que le trasmitieron dos propósitos ineludibles: echar cuentos que le interesaran a muchos y estructurar los mismos del modo más coherente (la experimentación vino después y ya había estado antes, con libros como Gargantúa y Pantagruel, Tristam Shandy o incluso Don Quijote de La Mancha, que ahora se consideran novelas porque, como dice Camilo José Cela, novela es ya cualquier libro que en la portada, debajo del título y entre paréntesis exhiba la palabra novela). A juicio de Tom Wolfe, los creadores de la novela realista en el siglo XIX tendían como premisa inevitable que “todo es real como la vida misma”, parámetro que, también a su juicio, los convierte en pioneros de lo que se dio en llamar el nuevo periodismo: para reflejar consecuentemente la realidad, como se dice, hay que hacer un trabajo a pie de obra. Gallegos siguió la receta de los viejos maestros realistas al pie de la letra y se dio un viaje a los llanos de Apure dos años antes de que se publicara el libro que lo catapultó a la fama.

En un valioso trabajo de investigación que realizó Oldman Botello en 1979, titulado Personajes de Doña Bárbara en la vida real, aparecen los modelos reales en que se inspiró el escritor para dar a luz a la mayoría de los personajes de su trama. Salta allí de inmediato el nombre de Francisca (Pancha) Vásquez, quien “llegó treintiañera a Apure en 1892, aproximadamente; había nacido en Colombia, unos dicen que en la costa Atlántica y otros que en las llanuras de Casanare”. Por otra parte, y tal como aparece en el citado trabajo del investigador, Juan Liscano describe a la señora “en lo físico, feocha, aindiada y pequeña”; lo único que pervive en la heroína del libro de estas tres características es su sangre india (Barbarita es el “fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india”), y hasta ese elemento se ofrece al lector en palabras que destilan la premonición del misterio. Desde el inicio mismo de la novela, Gallegos se empeñó en mostrar al personaje eje de su libro como alguien que está más allá de la realidad: según los llaneros, ella “llegó de más lejos que más nunca”; de igual manera, su mutis podría suponer lo mismo suicidio que huida, pero en modo alguno es un desenlace ajustado a los patrones realistas que manejaba el autor. No es hasta después de superadas las cien páginas de lectura que aparece la primera descripción física de la mujerona azote de la llanura, y llama la atención que sea justo en el momento en que ella despliega sus artes femeninas para tratar de seducir al recién llegado doctor caraqueño. Mucho antes se han realizado sendos y acabados retratos de Melquíades, los peones de Altamira, Lorenzo Barquero, Marisela, mister Danger, Balbino Paiba, Juan Primito y, muy en especial, de Santos Luzardo, cuya delicadeza llega al extremo de dibujar modelitos de vestidos para su prima. También desaprovechando los datos sobre lo que debió acontecer, la Pancha Vásquez de la ficción tiene 40 años, 10 más de lo que se asegura que tenía su modelo real cuando llegó al Arauca.

La estrategia del miedo como recurso

¿Por qué Rómulo Gallegos se dio un viaje a Apure, descubrió que había existido una Pancha Vásquez y más tarde la trasmutó en doña Bárbara, un personaje que solo tiene dos puntos de contacto con la otra: haber nacido del vientre de una india y ejercer el poder con la crueldad de un hombre? La pregunta no puede responderse antes de aclarar que muchos de los personajes del libro parecen ser legítimos clones literarios de personas que realmente existieron, de acuerdo a la investigación de Botello antes citada. Entonces, de inmediato surge otra interrogante: ¿por qué, justamente adulterar el personaje clave de la novela, máxime cuando la novela se sostiene justamente en un personaje clave? Muchos expertos en la obra de Gallegos han encontrado la solución del enigma: doña Bárbara no es una mujer, no es la devoradora de hombres; o sí, porque la auténtica devoradora de hombres es la llanura venezolana y eso es precisamente lo que simboliza el personaje de doña Bárbara. Llegar a esta conclusión no ha sido tarea muy difícil para nadie, pues el mismo autor pone en boca de Lorenzo Barquero estas reveladoras palabras: “La maldita llanura. La maldita llanura, ¡devoradora de hombres!”. De ahí, siguiendo un proceso elementalmente lógico, se deduce que si la protagonista del drama es el llano, su antagonista no podía ser otro que la ciudad. Esta fórmula, con el simple añadido de alterar los términos y otorgar a los puntos geográficos conceptos fácticos, se traduce en el enfrentamiento civilización versus barbarie, que desde muy al principio fue la etiqueta que se le endosó a la novela y que se dio como factor determinante de su arrollador éxito.

En mi opinión, como destaqué al inicio, este libro de Rómulo Gallegos deviene texto imprescindible porque creó un personaje con los ribetes del mito, un ser cuya borrosa silueta resplandece hasta cegar al lector. A ello se debe que sea inapresable y por lo tanto que supere a la muerte.

Y a ello también se debe, según creo, que su autor no pudiera nunca domarla, encasillándola en el rol de heroína folletinesca, símbolo de la brutal vida llanera o fábula del poder como ejercicio del carácter.

Para mí, Gallegos sintió pavor ante la dueña de El Miedo. y precisamente gracias a esa desventaja consiguió crear la sombra luminosa que domina su libro de la primera a la última página, un fantasma tan recóndito como las propias botijas que enterraba la devoradora de hombres y que nadie sabrá nunca si se llevó consigo, o han servido para alimentar de puro oro literario la tierra agreste de la llanura.

 

Por sus nombres los conocerás

Un recurso que ha llegado a su apogeo en la obra de Gabriel García Márquez, pero que mucho antes utilizaron con indudable acierto William Faulkner y Lino Novás Calvo, por solo citar dos autores, aparece de manera recurrente en Doña Bárbara. Se trata de identificar a los personajes con nombres o apodos que revelen de inmediato sus características físicas, morales o sicológicas. No por casualidad Rómulo Gallegos bautizó a su personaje protagónico con el nombre de Bárbara y la enfrentó en desigual batalla con un ilustrado doctor llamado Santos. La amenaza del extranjero rapaz está presente en mister Danger o el señor Peligro, apelativo tan ingenuo que el mismo autor se ve en la necesidad de dudar si en verdad el personaje se llama así. Igualmente ocurre con Pajarote, el Brujeador, Juan Primito y hasta con Balbino Paiba, nombre que en su sinuoso encaje de vocales y consonantes descubre de manera ejemplar la torcida personalidad del último mayordomo de Luzardo. Gallegos va más allá de los personajes convencionales de la historia y designa también con nombres representativos sus habitáculos, que en este caso también devienen personajes: El Miedo y Altamira, así como La Chusmita, conforman el triángulo de pasiones que se desata en el llano. Nombrar los hombres y las cosas se convierte en Doña Bárbara en más que un recurso literario, es tal vez el trámite que escogió Gallegos para solventar sus diferencias maniqueístas con la cacica del Arauca.

 

La doña y otros personajes

Por Jesús Sanoja Hernández

Ya van corridos casi veinte años. Julio Barroeta Lara me entregó entonces veinte ejemplares de interesante folleto escrito por Oldman Botello, que no sé si en aquel 1979 ya era cronista de Maracay. En él hizo esbozo de los personajes de Doña Bárbara en la vida real. Años después, en 1987, en los seis volúmenes de Diario de un llanero, Edgar Colmenares del Valle editó y estudió la obra y la personalidad de Antonio José Torrealba, de donde salió clónicamente el Antonio Sandoval de Doña Bárbara.

Gallegos mismo explicó en prólogo a una de las ediciones de la novela cómo había nacido el personaje central. Encontró en Apure al dueño del hato Juan Rodríguez. Este a manera de pregunta, le presentó la imagen de quien después resultaría Doña Bárbara: “¿Ha oído hablar de doña...? Una mujer que era todo un hombre para jinetear y enlazar cimarrones. Codiciosa, supersticiosa, sin grima par quitarse de por delante a quien le estorbase”. A lo que Gallegos, a su vez, preguntó: “Y devoradora de hombres ¿no es cierto?” La mujer era Pancha Vásquez, de quien Andrés Eloy, en una de sus crónicas evocadoras de tiempos apureños, dijo haber sido alguna vez apoderada y habérsela mencionado a Gallegos. Botello, por su parte, apuntaba que la mujer había llegado treintañera a Apure, aproximadamente en 1892: “Había nacido en Colombia, unos dicen que en la costa atlántica y otros que en las llanuras de Casanare”, y más adelante: “Su esposo muere y las malas lenguas llaneras le cuentan 17 maridos”.

Según varios testimonios, uno de ellos recogidos por Arístides Bastidas, Lorenzo Barquero fue personaje construido a partir de datos biográficos de Galo Segundo Bremón, para la primera etapa de su “vida ficticia”, y de Pancho Mier y Terán para la segunda, uno de los dueños del famosísimo hato “La Rubiera” (acerca del cual, por cierto, Cabrera Sifontes escribió un libro), fallecido en Calabozo en 1914. En cuanto al cabrestero María Nieves, que así realmente se llamaba, de tal servicio novelesco se mostraba orgulloso. Cuando alguien lo molestaba, María Nieves solía replicar con un “no se meta conmigo, mire que yo figuro en Doña Bárbara”.

Pajarote tuvo como modelo a José Torrealba. Explica Colmenares del Valle, en la sección dedicada a la presencia de Torrealba en Doña Bárbara y Cantaclaro, que en 1947 el profesor John E. Englekirk, a raíz de una conversación con Gallegos, viajó a San Fernando de Apure, donde entrevisto a Torrealba y revisó algunos de sus manuscritos. Y de allí salieron identificaciones de personajes reales, cuyas huellas pasaron a la ficción: “Antonio José Torrealba Ostos es fácilmente identificable con el peón Antonio Sandoval que da la bienvenida a Santos Luzardo en Altamira (...) Melquíades Gamarra, el ‘brujeador’, según él dice, es Juan Ignacio Fuenmayor (...) Balbino Paiva, el mayordomo escogido por doña Bárbara para Altamira, era Eladio Paiva del Alto Apure (...) Encarnación Matute era un tal Encarnación Contreras”. Y así sucesivamente hasta llegar a Francisca Vásquez, “la cual había ganado fama de ser la hombruna o marimacho del hato Mata el Totumo: ‘Gallegos no habló con ella ni visitó su hato. Antonio Torrealba sí la vio muchas veces”.

Gallegos era muy dado a la creación de personajes-símbolos y no otra cosa fueron Santos Luzardo, el civilizador, y Doña Bárbara, encarnación de la barbarie y, además, devoradora de hombres. Los mismos nombres lo dicen todo, como cierta vez lo sugirió (por no decir, lo demostró) Liscano. El personaje masculino central lleva el nombre de Santos y su nombre puede descomponerse en Luzardo o, lo que es lo mismo, “ardo en luz”. Mr. Danger (o Señor Peligro), refuerza la tesis.

La filmación de Doña Bárbara, tanto la protagonizada por María Félix como la dirigida por Betty Kaplan, ha sido cuestionada. A la primera le encontró Ulrich Leo un defecto básico: no era posible, decía él, sacar de un libro como Doña Bárbara, una buena película, porque además de los símbolos materiales (el centauro, el tremedal, el socio), Gallegos manejó símbolos formales no aprisionables por la cámara. A la segunda la han atacado fuertemente varios críticos literarios y cinematográficos. La india guaricha llegada a los llanos de “más allá de más nunca” está bien lejos, según ellos, del prototipo creado por ambos filmes.

*Publicado el 1ero de noviembre de 1998