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Cynthia Ozick: escribir es cosa seria

Cynthia Ozick / Foto Encyclopædia Britannica

Cynthia Ozick / Foto Encyclopædia Britannica

Primordial entre los narradores norteamericanos, Cynthia Ozick (1928) es también ensayista agudísima y, con deleite, polémica. “Metáfora y memoria. Ensayos reunidos” (Editorial Mardulce, Argentina, 2016), ofrece, por primera vez en nuestra lengua, 20 de sus inteligentísimas piezas

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Escenificar el pensamiento roza lo prodigioso. Emplazar las ideas, introducirlas y luego retirarlas de modo imperceptible para que otras entren en escena; hacer que ocupen un lugar central de la tarima, y luego desplazarlas a un segundo plano; lograr que entre ellas se produzca un intercambio; construir una secuencia o una cortina que, tras un giro elegante, se abre para dar paso a otra cuestión: tales las solturas, las precisas maniobras que Cynthia Ozick (1928), judía y figura mayor de la ficción escrita en inglés, articula –evito aquí usar la fórmula ‘pone en juego’– en sus ensayos.

Y es que Ozick no juega. Aunque reivindique la naturaleza titubeante del ensayo –de sus propios ensayos–, hay una conexión indeclinable con la responsabilidad. En tanto que el ensayista es libre (“libre para lanzarse en cualquier dirección, para saltar de una idea a otra, para comenzar con el final  y terminar con el medio o descartar el comienzo y el fin y quedarse solo en el medio”), y que su deambular tiene algo de azaroso, está llamado a responder: al lenguaje que empequeñece la realidad; a las falsas incitaciones de las modas culturales; a lo pernicioso del relativismo; al uso de categorías que deforman los hechos (como su excurso en contra de “lo kafkiano”, al que volveré más adelante).

Ese sentido de responsabilidad no se formaliza únicamente en la actitud que predomina en su pensamiento. Lo responsable opera asociado a lo serio (lo serio es la actitud ajena a lo irregular, al desorden, al engaño, a lo informe). La seriedad rechaza la negación del diferente, evitar hacerse eco del desprecio, se aleja de la indiferencia ante los asuntos del mundo, reconoce la diferencia entre ficción y periodismo, se obliga a considerar en toda su complejidad, por ejemplo, la tensión entre experimentación e innovación. “La seriedad literaria” es, en las sugestivas palabras de Ozick, “una rama de la seriedad vital”.

Invocar y ejecutar un pensar serio es inseparable del encanto y vivacidad, del fluir narrativo, del nombrar con genio con que Ozick hace sentir la soberanía de sus reflexiones. Lo que llamo soberanía se funda en la interioridad (“es discernimiento, penetración, imaginación, conocimiento de sí mismo”). La vida interior se opone a la muchedumbre. Solo quien tiene vida interior accede a la metáfora, que proviene de la memoria, de la experiencia anterior. Ensayar exige contemplación, distancia, sosiego.  Especialmente cuando los ensayos, en vez de temáticos, se aproximan a los autores.

De Susan Sontag escribe: “Tenía la costumbre de echar hacia atrás su larga cabellera cuando caía, como ocurría, a menudo, encima de sus ojos: la abrupta sacudida de la cabeza, que antes había sido un ademán aniñado, se volvía incongruente en una sexagenaria. Era alta y de espaldas anchas. Dominaba cualquier sala, cualquier plataforma donde se hallara; tenía una voz grave, masculina, graciosa, apasionada, impaciente. Era más que una presencia: parecía como si hubiese sido esculpida en un modillón; una figura que había fundado, de hecho, la cultura en la que se movía. Y cada vez que se movía, las corrientes la seguían”.

¿Qué hay en estas líneas Sontag, y también en los ensayos sobre Henry James, Kafka, Virginia Woolf, Truman Capote, León Tolstoi, Sylvia Plath o Fiodor Dostoievsky, que merezca destacarse? Elegancia y regodeo de la mirada distante; facilidad para establecer circuitos entre la data biográfica y la irradiación de la obra; lucidez y belleza para traer, no solo al autor sino también a la persona, a la elocuencia de la página. En dos palabras: pensamiento escenificado. Fuerza de atracción que nos coloca frente a cuestiones cruciales del entramado entre modernidad y creación. Cuestiones que nos competen.

 

Ruido interior

No le basta con recordar el vínculo entre el ensayo y la poesía: Ozick lo distingue del artículo: imitación del ensayo destinado a envejecer en corto tiempo. El buen ensayo perdura más allá de su autor, a pesar de que, entre una época y otra, la lengua cambia. Sugestiona: nos coloca en posición de asentir. A diferencia de la novela, no somete. El ensayo se levanta desde la distancia y el sosiego, desde una disposición interior. Escribir supone bregar el permiso –las condiciones– para escribir (de la estrechez o la amplitud de este permiso dependerá si el escritor es prolífico o no).

“Innovación y redención: qué significa la literatura”, transita por el tenso circuito entre continuidad y experimentación. El reconocimiento a las convenciones y la continuidad, es también a lo existente. La idea de que nada es duradero, característica del experimentador, fracasará si carece de maestría. En tanto que experimentación, su lógica es la parodia, no la innovación. “Lo experimental (...) está obsesionado por los antecedentes y los precursores”. La innovación porta una clave, la coherencia. La cultura tiene sus raíces en la continuidad. La innovación no es rompimiento, sino continuidad, proyección de las expectativas. También la metáfora proviene de la experiencia anterior. Metáfora es lo opuesto a inspiración, es reelaboración de la memoria.

El rompimiento deriva del rencor. La innovación redime. “La redención significa fluidez; la noción de que las personas y las cosas están sometidas a una alteración deliberada, la sensación de posibilidad, de apartarse o de acercarse a algo, de liberación; la sensación de que actuamos por nosotros mismos y no por encargo de otros; la sensación de que somos responsables, de que no existe otro deux machina que el carácter que nos hemos forjado y, por encima de todo, que podemos sorprendernos a nosotros mismos. En la redención está implícito el deslumbramiento, el asombro, el suspenso”.

En el ensayo “Blues de la alta cultura” Ozick toma una frase infeliz (“el papelón literario más fascinante en lo que va del siglo XXI”) de Jonathan Frazen, quien dijo: “Como que siento que estoy sólidamente ubicado en la gran tradición del arte literario”. Luego de poner en evidencia su crasa estupidez (Frazen no es más un autor de best-sellers de calidad) lo confronta a Philip Roth, quien en los mismos días en que aquel anunciaba su pretensión, publicaba “El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras”, fruto de sus conversaciones con, estos sí, grandes autores contemporáneos. De esa comparación, Ozick se sirve para examinar la calidad del debate cultural, entre nuestro tiempo y hace 50 o 60 años. Frazen es emblemático de la jactancia actual. La relativización imperante, desactiva las jerarquías, desecha las diferencias, neutraliza la operación de la inteligencia que consiste, justamente, en señalar que “una cosa no es lo mismo que otra”.

El conformismo es la expresión del argumento único, de la solución genérica y absolutista del multiculturalismo (“los cursos postcoloniales ofrecen un estudio de infamias y de ofensas específicas”). El relativismo adopta la propaganda como discurso legítimo. La relativización de todo es parte de la muchedumbre ruidosa, que tiene en lo digital otro de sus componentes. Todo ello sitia a la vida interior, pero también a la novela. Ozick se pregunta: ¿Qué sabe la novela? Y responde: Lo que la novela sabe son los designios y los itinerarios arcanos de la metáfora; eso que Henry James llamaba ‘la figura en el tapiz’, Keats ‘la capacidad negativa’, y Kafka ‘la explicación de lo inexplicable’.

 

Autores, personas

El elogio reivindicador que Susan Sontag hiciera del gusto habría sido agente de un pernicioso relativismo (“Si el gusto gobierno todo, entonces las jerarquías se disuelven y el ‘gusto moral’ del yihadista no es peor que el de ustedes o el mío”), de una porosidad ilimitada, que invita a celebrar la trivialidad.

A lo largo de los tres ensayos que le dedica a Henry James, su admiración se hace patente. Incluso a James, alcanzar la maestría le exigió tiempo (“la verdadera Lección del maestro es simplemente no venerar jamás lo completo, lo pulido, lo entero, es su grandioso y orgánico florecimiento o terminación; no anhelar jamás el final admirable y deslumbrante”). Mientras los secretos de escritores fundamentales han sido sacados a la luz y exhibidos hasta la saciedad (Joyce, Proust, Woolf, Eliot), James parece ser un autor cada vez más misterioso. Después de 1895, James abrió las compuertas de su obra a aquello que está más allá de la mera comprobación, conocimientos que están fuera del control del creador: lo omnisciente. En “La edad ingrata” entendió que el horror es la imposibilidad de nombrarlo. Más que nombrar el mal, su arte creó las condiciones para que el lector pudiese pensarlo.

Pero, afirma Ozick, lo que James sabía apenas le importa a nadie. “La piedrita del periodismo”, en todos sus formatos (en el ensayo, en el artículo efímero, en la novela que se solaza por su vínculo con la realidad), ha copado los espacios de la cultura. Vivimos en el reino del timo, porque toda superficialidad es un timo. En este estado de cosas, el ensayo literario podría estar en riesgo. No hay el sosiego, el tiempo interior, la libertad de espíritu, el sentimiento de deuda con los matices más delicados de la lengua, que son las condiciones para ensayar.

Pasaré por alto, por razones de espacio, comentar los potentes ensayos que dedica a Virginia Woolf (“tejía sus tramas, y no lo hacía mediante contracciones aleatorias ni inflaciones de su locura, sino mediante los métodos usuales del arte: le intelección inspirada, la descomposición de la expectativa en luminosos segmentos de sorpresa”); a Truman Capote, en particular, a su novela “A sangre fría” (“una novela que exuda narcisismo, que proclama la esencia sin existencia, que se niega a embarrarse los zapatos o hace un culto del barro –la novela, en suma, de la voluntad estética–, esa novela no puede sobrevivir a su culto”); al Tolstoi que escogió preservar la integridad de sus narraciones, de las exigencias históricas de su tiempo; a los diarios de Sylvia Plath (“era al mismo tiempo Emily Dickinson y Betty Crocker, lo cual explica por qué sus diarios son inescrutables y, en este aspecto, más impactantes que su suicidio”); al Dostoievski de “Crimen y castigo” (“Su extrañeza es la de un centauro galopante que tira de un droski repleto de almas gimientes; o bien es una fantasmagoría caleidoscópica, aprisionada, inquieta, tartamudeante”).

 

Kafka al cierre

Dos de los ensayos, ejercicios de un pensar riguroso y apasionado a la vez, están consagrados a Kafka. “Trascender lo kafkiano”, irrumpe contra la fabricaciones indiscriminadas, las riadas de especulaciones que los críticos han puesto en circulación (¿ocurre también algo semejante con la obra de Walter Benjamin?). Lo kafkiano, dice Ozick, por una parte, oculta la obra; por la otra, oculta la vida de su autor. “Lo kafkiano, en suma, es el reduccionismo disfrazado de revelación”, puesto que nada se parece a Kafka. Nada se asemeja a la particularidad de sus obras (“lo flagrantemente particular”). Tampoco es asimilable a la tradición judía europea, tal como lo habría señalado Updike: Kafka se alejaba del provincianismo judío. Reiner Stach, autor de la enorme biografía de Kafka en tres volúmenes, tiene el mérito de haber escapado a la cosificación de ‘lo kafkiano’. La vertiente que ha querido ver en Kafka un pronosticador, como si hubiese dispuesto de un “telescopio sobrenatural”, se equivoca: él vio cómo se perseguía a los judíos. El desasosiego era la pesada realidad cotidiana en la que se movía.

Para los lectores sensibles a Kafka, es imposible asociar su universo narrativo, con lo que ocurriría después con sus tres hermanas: dos murieron en el campo de Chelmno y otra en Auschwitz. Si lo que imaginó supera a la Historia, ello ocurre porque su realismo estaba cargado de metáforas. En “La imposibilidad de ser Kafka”, Ozick lo sostiene con fórmula clarividente: no escribía desde la premonición sino desde la perspicacia. Su potencia hizo que leyésemos el mundo como un mandato. Esto es lo que conecta la escritura de Kafka con las sagradas escrituras. Su incómoda relación con el alemán contribuyó a potenciar las visiones que anidan en sus narraciones: vivió atrapado en una lengua. En una carta a Max Brod, describió a los judíos que escribían en alemán, como animales atrapados: “sus patas traseras estaban todavía hundidas en el judaísmo de sus padres, mientras sus patas delanteras no encontraban un lugar donde afirmarse en el nuevo terreno”.

 

Metáfora y memoria. Ensayos reunidos.

Cynthia Ozick

Traducción de Ernesto Montequin

Mardulce Editora

Argentina, 2016.