• Caracas (Venezuela)

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Rodolfo Izaguirre

La bailarina y la línea divisoria

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Para Anaís

 

Para el hombre de la escena, es decir, para el conferencista que se dispone a entrar en el espacio iluminado donde se encuentra el micrófono; para el actor teatral que echa el último vistazo al parlamento que cree no haber memorizado suficientemente, o para la bailarina que agoniza en silencio mientras espera que el telón se levante, los cinco minutos previos a la salida a escena se proyectan hacia una dimensión inesperada que da cabida a imágenes y memorias de otros tiempos y a la visión de otros escenarios, colisas y bastidores en los que se agitaron alguna vez los mismos temores, sobresaltos y angustias y ese pánico sordo, oscuro, denso que brota ahora cuando cruzan nuevamente el mágico umbral y las garras de lo imprevisible se apoderan de ellos.

La bailarina atraviesa la línea divisoria que la deslumbra y la desdobla y comienza a danzar en un tiempo y en un espacio que solo pertenecen a la irrealidad de los sueños. Se dice que el ballet es lo que queda en el aire después de que el bailarín pasó por él. Cruzar ese umbral equivale a perder una vez más la propia identidad, perderse en sí misma para encontrarse en la otra ribera del prodigio, en un lugar en el que la soledad es una resonancia compartida y en la que el miedo, la aprehensión, los rituales y ceremonias personales, la obsesión de extraviarse en esta otra inventada cara del mundo, alimenta el pánico de resbalar en la pirueta o dejar caer el abanico en Don Quijote. Concluida la función, fascinada y exhausta, la bella bailarina desanda lo andado y se prepara para el próximo espectáculo que la encontrará otra vez entre bastidores repitiendo ceremoniales neuróticos, esperando el llamado que la hará salir a escena, nuevamente, a abrazarse a lo imprevisto y cruzar, aterrada, la frontera de todas las fascinaciones. Una de estas fascinaciones es el hechizado bosque por el que se desplazan las Willis, las jóvenes espectrales que han muerto sin conocer el amor.

En este bosque fantástico, la bailarina transformada en el fantasma del más acendrado romanticismo se prepara para iniciar la célebre promenade que va a sugerir no solo la irrealidad de su presencia en escena sino la eternidad de su nueva condición adolescente convertida en Giselle, una doncella espectral. Cada uno de los movimientos de la promenade está ajustado con milimétrica exactitud a las evanescentes notas de la música de Adolphe Adams; una música, si se quiere, mediocre, pero inolvidable, imprescindible y hábilmente concebida para ser bailada. Con admirable lentitud, Giselle produce en la irrealidad de este segundo acto el milagro del arabesque: el torso inclinado hacia adelante, una pierna afirmada sobre el piso y la otra muy estirada hacia atrás; un brazo hacia adelante y el otro atrás formando una línea tan alargada como sea posible, desde las puntas de los dedos de la mano hasta los dedos del pie. Y en esta posición, que exige un riguroso equilibrio y líneas perfectas la bailarina comienza a girar su cuerpo en un lento desplazamiento de 360 grados, una vuelta completa cuyo giro apenas si alcanza 20 segundos de duración, es decir, un átomo del tiempo real de los espectadores fascinados por el privilegio de semejante pureza de movimiento que transforma a la bailarina en un soplo tan etéreo y evanescente que solo se logra cuando se cruza la línea divisoria que sitúa a la bailarina en un tiempo y en un espacio que solo pertenecen a la irrealidad de los sueños.