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Diómedes Cordero

Montaje: Paisaje en ruinas

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“Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer los destrozos. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo  de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.” (Walter Benjamin. Obras. Libro I / vol. 2. Madrid: Abada Editores, 2008). Quizás esta interpretación de Benjamin de la figura del ángel de la acuarela de Klee, como la representación de “una construcción de la historia que mira hacia atrás  más que hacia adelante, hacia la destrucción de la naturaleza material tal como ésta realmente ocurrió, proporciona un contraste dialéctico al mito futurista del progreso histórico” (Susan Buck-Morss), pudiera servir como una imagen fílmica para intentar la legibilidad y posible (re)interpretación de Laphrase (Caracas: Editorial Equinoccio, 2012), del escritor, poeta y ensayista Luis Moreno Villamediana. Este carácter catastrófico, destructivo, del progreso histórico, sin la carga mesiánica benjaminiana, pudiera asemejarse con el carácter de la visión de El-Tipo, el personaje único del único y largo poema ¿frase? que es Laphrase: “Esa visión retrospectiva detiene a El-Tipo / apoyado sobre la capota, y solo así se mueve, / en retroceso, desde entonces hacia atrás, como / sobre un cangrejo, o sobre el Angelus Novus de / Klee, que no pierde jamás la nube del pasado, / …”, y que según el texto de la contratapa, del jurado del Premio Equinoccio de Poesía Eugenio Montejo, es “una suerte de autorretrato en ruinas desarrollado con elementos de road-movie [que] contiene una reflexión sostenida sobre la escritura y la re/presentación, la identidad y la existencia, [y], que acude a una variada gama de registros culturales que abarcan desde lo poético y lo artístico, pasando por las marcas de una inserción histórico-geográfica, hasta lo escatológico, en el doblemente sentido de este término.”

Gustavo Valle parece, por su parte, convertir lo escatológico en el centro de la poética de Laphrase: “La escatología como una disciplina de exploración y discernimiento, y el poema concebido como una deposición que permite una lectura, una diagnosis; inevitable camino de lo grotesco que encontrará ecos desde Bataille hasta El techo de la ballena y En alabanza al bolo alimenticio de Carlos Germán Belli (“la cena trasmutada en boñiga inicial, después en manuscrito”) La escritura como proceso biológico, vivo; la desacralización de su gesto sublime, la reducción de su prestigio tantas veces perfumado a un universo orgánico, somático, de fluidos vulgares.” 

Ruinas, sujeto, identidad, escatología, historia, escritura, realidad, representación, lo poético y lo artístico serían los elementos, que a la manera de una road-movie, conforman las imágenes narradas por El-Tipo, un “texto rodante” lo llama Valle, en Laphrase. Pero, como lo indica el título, lo que parece predominar en Laphrase es “ese don supremo de condensación que es requisito indispensable de toda poesía, que según Hannah Arendt, refiriéndose a Brecht, ilustra la gran inteligencia poética; es decir el predominio de la materialidad del lenguaje como forma (sintaxis) del poema: “[saturar la sintaxis  ̶  el tempo del poema”, el juego del infinito simulado]”. Como dice Pierre Alféri, “la frase es el momento en que una frase nueva se forma, es el advenimiento de su singularidad. (En tanto operación, la propia frase decide sobre las relaciones que mantiene con su contexto lingüístico, pragmático, literario)”. Como Laphrase: “Un libro    una sola frase / parece un exceso / una forma desbancada de la litura, / que olvida todo lo demás para centrarse / en la sencilla / sintaxis / no en lo más defendible de una historia / por ejemplo / ni en la convención de unos modos”. Como lo dice Moreno Villamediana citando en Laphrase a Benjamin, en “¿Qué es el teatro épico?. Un estudio sobre Brecht”: “citar un texto implica interrumpir / Su contexto, […] hacer que los gestos sean citables / es un logro esencial / del teatro épico,”.

El desvío poético del pensamiento de  Godard  sobre el cine, le serviría a Moreno Villamediana como modelo de exposición de las imágenes poéticas como una road-movie: “De Histories du cinema    El-Tipo extrae    un / moco / Del color del vinil /  un moco fotogénico / verde / igual en forma que una galaxia incipiente / nacida en la nariz de un dios / el dios cameraman que Dijo Acción”, que no imitarían a Godard, lo nombran, dicen su pensamiento, no lo representan: “[el cine / mi idea / lo que puedo expresar / ahora / era la única manera / de hacer / de narrar / de darme cuenta / que yo / tengo una historia / como persona]”. Y, sobre todo, para estructurar las asociaciones y configurar el tiempo de las imágenes a la manera del cine. Como señala Benjamin: “El proceso de asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes (cinematográficas) queda enseguida interrumpido por su constante cambio”, efectos de duración y movimiento y velocidad de la percepción de la visualidad en el cine, que, Beatriz Sarlo conceptualiza como el tiempo que necesitan las imágenes para que se pueda mostrar “el tiempo en su transcurrir  narrativo”, para que se pueda operar “un proceso de asociaciones” como lo pensaba Benjamin. El tiempo en el cine debía ser administrado en su duración (montaje), para que se pudiera construir un principio de legibilidad del sentido. En el postcine la duración del tiempo ha sido desplazada o sustituida por la acumulación del tiempo, lo que ha significado la pérdida (¿o la transformación?) del espesor estético y filosófico asociado al uso del tiempo como soporte y medio, por la instantaneidad y velocidad del tiempo, lo que deriva en la sucesión y borramiento y reemplazo de una imagen por otra, obstaculizando la construcción mental del sentido.

Moreno Villamediana al trasladar al campo del lenguaje un mecanismo parecido, sortearía este disfuncionamiento del sentido, en la disposición de las imágenes del postcine, al acudir a un procedimiento sintáctico, no sólo no convencional, sino cercano a la música: el jazz. “El jazz, es, posiblemente, -para Beatriz Sarlo- la música donde el diálogo con la tradición encuentra una forma. Improvisación y cita fueron los dos procedimientos en lo que el jazz imprimió su originalidad. El jazz es, así, una música contra el olvido. Se toca un instrumento, se compone, se improvisa con el presupuesto indispensable de que tanto los músicos como el público están en condiciones de reconocer la cita, trabajar con el recuerdo lo que falta, discernir las diferencias ente cita y música citada”. El procedimiento de la cita determinaría la sintaxis de Laprase. Moreno Villamediana convertiría la sintaxis misma en el ritmo intrínseco de la música: el orden cadencioso, la jerarquía de la secuencias construirían gramaticalmente el ritmo de la frase, derivando en una segmentación, que sólo tiene como señales de una jerarquización  que no es tal, la presencia de palabras y frases resaltadas por el uso de “negritas” que funcionarían en el texto de Laphrase como indicadores de abertura y cierre, y, al mismo tiempo, pausa de las distintas imágenes (escenas) del poema. La frase, diría Alféri, crea su propio ritmo, más allá de su construcción, mediante “una sintaxis más rica que su gramática”. Como en el jazz, la frase en Laphrase,  reconoce, como indica Sarlo, “la cita no como fragmento muerto del pasado, no como ocurrencia indiferente, sino como elemento vivo de la nueva composición”. La sintaxis no sería el esqueleto de la frase, el cuerpo mecánico del texto, sino el propio sistema circulatorio del sentido, el movimiento rítmico de la materialidad de la lengua.

La escatología como tratado de cosas excrementicias, traza con diversas manifestaciones líquidas (orines, salivas, mocos, mucosidades, óxidos, aguas sucias, fétidas, hediondas, putrefactas) y materiales (mierda y corrupción de metales y minerales, de objetos y construcciones) el paisaje en ruinas del viaje de El-Tipo, hasta la extremidad de la misma lengua: de la vasta tradición literaria escatológica, Moreno Villamediana, cita: “Pero, ¿qué hay tan precioso –Pregunta Padma, / mientras su mano derecha corta el aire arriba y abajo / exasperada –que necesita toda esa mierda de escritura? / Qué sabe El-Tipo, Padma / The Salman Miguel / Rusdhie-Sáenz”, en la que “esa mierda de escritura” anula las diferencias entre la lengua original y la traducida e, incluso, las identidades de los autores, como parte intermedia de una de las posibles imágenes (o escenas) centrales de la poética de Laphrase: “Porque así escribe El-Tipo / con la mierda / Mete la mano y saca la plasta. Ésta es/ / la materia del sueño. Con esto fue hecho Adán en / un descuido de dios. Y así eres por dentro. / Vuelve adentro, reúnete con todos los rostros que /  en todo tiempo te puso el mundo encima, con / nariz floja, que termina en el piso. Escribe eso, con / mierda. / Escribe eso con lo que vas quitándote despacio por / detrás en el baño. Un estuario.” Escritura escatológica o escatología de la escritura que podría relacionarse con la poética parecida de Literatura argentina, de Pablo Farrés, y que Moreno Villamediana pareciera trazar como el otro viaje (el de la escritura) del viaje de El-Tipo: “ Que puede haber de joya; / esto, aquello    / requiere, quién quita, / cada frase trazada con cuidado en el piso del baño, / en las paredes, / con tinta hedionda de sangre vuelta sólida mierda / en el vientre / •    la cena transmutada en boñiga Inicial, / después en manuscrito; / ya no se oculta Denys el pollo en la carne, / junto a la carretera el frío hace que tirite un poema / de páginas y páginas / no lejos de unas piedras, parduscas, en la noche / lejana / de Amarillo. Un exceso. / Otro viaje que describe ese viaje”.

El paisaje en ruinas de Laphrase, operaría de manera similar a “Sobre el concepto de historia” de Benjamin, que como escribió Adorno, “tiene que ver sobre todo con la representación de la historia como permanente catástrofe, la crítica al progreso y el dominio de la naturaleza y la actitud que tiene la cultura”. Con el uso de algunas ideas de Blanqui, referentes a la teoría y la práctica revolucionaria, las conjeturas sobre la astronomía y la poética de la eternidad  y el eterno retorno con la multiplicidad infinita del tiempo y el espacio y la existencia de mundos paralelos y  la escatología como saber iniciático y secreto, que lo relaciona así, en el mismo interés, con Borges y Benjamin, Moreno Villamediana conjugaría, tal vez, el fragmento como núcleo de una poética fundada en la frase como fundamento y función de un poema en el que “¿será posible incluir en un género todos los / géneros?; la narración, el ensayo el drama, / en un poema que sea / evidentemente / un poema; / ¿y si allí incluimos, además, / rastros de subgéneros?; un poema / que pueda leerse como ensayo autobiográfico, / como / novela policial, como relato / de ciencia ficción, como fragmento / filosófico; / dice Blanqui que el universo infinito resulta / incomprensible / y el limitado absurdo, / piensa El-Tipo con la botella de agua en la mano / incolora inodora insípida insconciente: indolora:”, en el que la frase pueda expresar poéticamente la experiencia contemporánea personal e histórica (la destrucción de las Torres Gemelas, la guerra de Irak), darle la forma sintáctica que la defina y la produzca como una proyección del pasado en el presente, tal como pensó Benjamin la irrupción del pasado en forma de astillas en el presente. La experiencia contenida en la frase, la frase como forma de contención de la experiencia: el pasado instaurado rítmicamente en el presente. Para intentarlo, Moreno Villamediana ha escrito, posiblemente, el libro el poema de mayor riesgo y peligro, de mayor ambición y singularidad, de la poesía venezolana: Laphrase: “[escribí “litura” y solo me doy cuenta; / errata, o tal vez forma abreviada de la literatura; / (ahora si escribo esa palabra con pausa, para / recordar, y confirmar, el origen del desliz;) litura; / parece importante el término cortado, insuficiente, / en medio de unas líneas sobre el libro de frase / única; entre la expansión y el fragmento: quizá en / eso se halle un método de total inclusión;]”. Si Laphrase tiene una voz única, singular, es porque quizás no sea sino una red de relaciones entre frases no contiguas, discontinuas, creadas, inventadas, nacidas, de y por la crisis sintáctica con la que la inteligencia poética (¿el genio?) de Luis Moreno Villamediana se distancia, se separa, se exilia, se extraña, subversiva, y contemporáneamente en el sentido nietzscheano, de la lengua.