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Diómedes Cordero

Montaje: Una memoria ética

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Dos imágenes, una proveniente del cine, la otra de la pintura, revelarían la forma de organización del pasado con la que Américo Martín narra –modula subjetivamente el lenguaje– los diversos órdenes de lo real en La terrible década de los 60. Memorias II. 1960-1970. (Caracas: Editorial Libros Marcados, 2013).

De una película de Stan Laurel (El Flaco) y Oliver Hardy (El Gordo): “Oliver ha creado una de las situaciones más eficaces del cine cómico, mudo o parlante. Ha salido a la calle vestido apolíneamente, ropa elegante, esmerada y limpia. A su lado va Stan con su habitual desaliño. Derriba el Flaco, sin darse cuenta, unos botes de basura y toda la nauseabunda carga se vierte sobre el gordo. ¿Qué puede hacer Oliver? ¿Hay una respuesta más extrema que matarlo? Permanece en el suelo tapizado por la basura y con una ira universal. No se le ocurre nada mejor que mirar fijamente la cámara, es decir a nosotros, a los ojos mismos de los espectadores, como para pedirnos algún consejo asesino. Lo que ha hecho el Gordo es duplicar el efecto cómico porque una cosa es reírse desde la lejanía y otra es estar presente, al lado casi del suceso. Si Oliver nos mira es porque estamos allí y esa sensación tiene un efecto impresionante.”

De La Rendición de Breda o Las lanzas, cuadro de Diego Velásquez: “Están allí el genovés Ambrosio Spínola uno de los más grandes generales de su tiempo. El rey Felipe IV lo ha puesto a la cabeza de las tropas españolas. Frente a él, derrotado, en trance de arrodillársele para entregarle las llaves de la ciudad finalmente rendida, el valiente holandés Justino de Nassau, de la casa de Orange. Ese acto nos habla de la hidalguía española frente al derrotado y de la potencia militar de España, en ese momento más bien en decadencia. Pero me interesa sobre todo el detalle de Oliver Hardy. Varios soldados –los he contado infinidad de veces– presencian aburridos la ceremonia de rendición. Miran distraídamente al pintor, a Velásquez, a la cámara de cine o televisión si fuera técnicamente posible. Miran a quienes miramos el cuadro y de esa manera nos hacen partícipes del acto. Estamos en el propio campo de batalla y –por lo menos a mí me pasa– desde ese momento percibimos con mayor profundidad, con sentido de inmanencia, como si fuéramos otros soldados o un escriba o un adelantado oficial de otros gobiernos invitados a presenciar la brillante operación militar del general Spínola. La diferencia es que mientras los soldados de Velásquez nos miran aburridos, Oli nos clava su mirada profundamente arrecho”.

Martín al preguntarse “¿De dónde sacó Hardy ese sencillo, barato y tremendamente efectivo recurso?” establece las posibles relaciones entre las imágenes: “Probablemente de sí mismo, de su espontaneidad humorística, de su larga experiencia en el cine, pero como a mí me gusta fantasear se me ocurre otra explicación. Tal vez adaptó al cine una pintura de la primera parte del siglo XVII”. En esa relación derivada del gusto por fantasear pudieran encontrase la forma como Martín  construye –memoriza– la vista o re/vista del pasado: la forma como, mediante procedimientos de  la narración, organiza la irrupción del pasado en el presente: una visión de mundo que coloque en escena un continuo revelador e interpretable del tiempo; es decir, que relate el pasado sin suspender el presente e incluso implicando el futuro.

Como en la imagen de Laurel y Hardy y en la de Velásquez, Martín procedería en La década terrible de los 60 como el escritor que no sólo escribe –representa– las escenas –la división de Acción Democrática, el nacimiento del MIR, el Porteñazo, el Curapanazo, la teoría del foquismo, la lucha de guerrillas, la relación con Cuba y el castrismo, la derrota y la pacificación– en las que participó como uno de sus actores principales –directa o indirectamente– sino que opera como un escritor literario que, como Hardy o Velásquez con los espectadores, introduce, a través de la interpelación y de la puesta en escena de la relación del pasado con el presente real de la lectura, al lector futuro de sus Memorias en el relato; es decir, Martín convierte al lector en un personaje más de la narración: como los espectadores se miran en los ojos del Gordo y de los soldados de Spínola, los lectores de Martín se involucrarían –mirarían– como sujetos activos –emotiva, intelectual e ideológicamente– en el pasado construido por sus Memorias.

La visión civilista, democrática, pluralista  y contemporánea: “No ven lo obvio: en una sociedad plural pretender imponer una sola manera de pensar excluye de entrada a quienes piensan distinto. Es el origen de feroces dictaduras; no entienden algo secularmente demostrado: el  desarrollo de la humanidad debe mucho más a los políticos y sus transacciones que a los militares audaces y sus imposiciones”, y el dispositivo del recuerdo que permitiría el encuentro del sujeto –autor y lector(es) a la vez– consigo mismo en la narración, transfiguran la escritura de Martín en una ética de la memoria en lo que se refiere al espacio de la autocrítica de los actores de la terrible década venezolana de los sesenta: la temporalidad en cuanto experiencia humana representada en el relato: un sujeto que se piensa a sí mismo mientras se piensa en y con los otros.

Como dijera Domingo Alberto Rangel, en uno de los prólogos de Los peces gordos, el otro es de Moisés Moleiro: “Américo Martín realiza en este libro un estupendo enfoque, no exento de gracia literaria. No es Américo Martín un espécimen  de ese marxismo inculto, adocenado, dogmático que florece entre nosotros…Américo Martín no se ha detenido en los manuales. Sumergido en la realidad ha buscado en ellas lo que tenga de novedoso para darle la exacta dimensión”, se pudiera decir que en La década terrible de los 60, como en Ahora es cuando, los dos primeros tomos publicados de sus Memorias, Américo Martín alcanza una escritura que no sólo es singular por su espesor literario sino también por ser expresión de una escucha responsable de las voces de los otros.