En el mundo, antes de la postmodernidad, el sistema de arte funcionaba como un todo en medio de naturales tensiones e intereses. El mercado buscaba a los creadores, los exponía y trataba de lograr una ganancia para las galerías y los artistas. Buscaba mercados nuevos para promocionar a estos, pero no todos los que exponían eran creadores, pues muchos estaban regidos por el fenómeno de la improvisación o la decoración. No todas las salas de exposición eran galerías de arte con propuestas verdaderas, pues el mercado de la decoración, que también tiene su espacio válido, trata de mimetizarse con el mercado de arte, y este debe ser separado del mismo, independientemente de que el público neófito tienda a confundirlo. Ese afán de expansión de los mercados alcanzaba su clímax en las ferias de arte en las distintas capitales del mundo como punto culminante de la actividad artística y mercantil. Por su parte, los museos son instituciones oficiales encargadas de velar por el patrimonio cultural de la nación e incrementarlo al mejor precio posible y la adquisición de las obras por los museos es un hecho que legitimaba a los creadores. Estaba el museo en el deber de hacer acopio de las mejores creaciones válidas para el futuro. Si todos entendían el juego, el sistema funcionaba como un todo, y así, sin ser su función, el museo tenía, por su poder legitimador, gran poder contralor sobre la calidad de las obras que se exponían en el mercado de arte en general, en espacios tanto públicos como privados. Y puedo dar fe de que el sistema funcionaba con tensiones, pero sin corruptelas. Por otro lado, dado que, desde la postmodernidad y la globalización, el coleccionismo de arte se volvió un símbolo de elevado estatus social, de alto nivel económico y de prestigio cultural, y en una forma de creación de riqueza y de negocios, muchas colecciones privadas, actuando como portaviones sociales o económicos de sus propietarios, devinieron en proyectos de museos. Estos proliferaron en las grandes ciudades, incluso nacieron proyectos de comprensible macdonalización cultural como lo son los museos Guggenheim a escala planetaria o la colección Saatchi en Londres. Planteada así la realidad de la globalización cultural, las colecciones privadas se fueron profesionalizando y contrataron a expertos y curadores encargados del proceso de localización y búsqueda de nuevos artistas para sus colecciones contratantes y comenzaron a funcionar como empresas necesitadas de un retorno económico por sus elevados costos de operación, más allá de la función de preservar el patrimonio cultural al que se habían comprometido. Esa proliferación de colecciones privadas de arte contemporáneo transformándose en museos fue una onda expansiva que proliferó por el mundo desde finales del siglo XX. Por ejemplo, para el año 2000, los Estados Unidos calculaba la creación de unos trescientos museos de todo tipo, pero mayoritariamente de arte contemporáneo, durante la siguiente década en su territorio. Lo mismo sucedía en toda la Unión Europea, y otro tanto, no cuantificado, sucedía en los principales países de Asia, desde los museos regionales chinos hasta las prefecturas japonesas que decidieron integrarse al mercado global de arte. De allí la compra de Los girasoles de Van Gogh a un precio desproporcionado para entonces, y que ya fue capitalizado, o de muchas obras de Andy Warhol por los museos de China. Igual sucedía con los mercados del mundo musulmán, especialmente en el Irán del sha de Persia, Kuwait o Catar para citar pocos, y el último ejemplo de esa globalización del arte es el Museo del Louvre en Abu Dabi. De modo que la sumatoria de los museos de arte contemporáneo representa un mercado superior a la capacidad de producción de cualquier artista vivo, más aún si necesita alimentar el mercado tradicional y eso obliga a afinar el ojo en las selecciones museísticas. Por su parte, la inserción asiática planteó términos de intercambio económico en cuanto a apertura de mercados a cambio de espacios del mercado y se nota en las subastas de Christie’s y Sotheby’s en Hong Kong, en China. Pero más allá de los valores artísticos, algunos artistas como la ya anciana Yayoi Kusama nacida en Japón en 1929, quien vive en un asilo de alienados mentales donde produce regularmente, o Zao Wou Ki (1920-1913) de origen chino, o el coreano Nam June Paik (1932-2006), quizás el más influyente artista asiático del siglo XX, se valorizaron dramáticamente con esta oleada globalizadora, mientras nuevos artistas de origen asiático escalaron precios astronómicos, como los japoneses Takashi Murakami (1963) o Yositomo Naro (1959) o los chinos Zhang Xiaogang (1958), Yue Minjun (1962) o Cai Guo Qiang (1957), cuyas obras han rebasado con creces el millón de dólares, y quienes, junto a otros creadores más, están siendo insertados en el mercado global del arte contemporáneo con éxito. Vale decir que esta operación cultural y financiera ha sido posible en el planeta gracias a la alineación de todos los factores del mundo de la creación artística: un artista responsable, creativo y trabajador, con sentido de organización y de dirección de su equipo de trabajo, y valga para explicar el caso de Murakami, que tiene talleres perfectamente dotados en distintas capitales del mundo, a donde se desplaza en su jet privado y donde trabaja para un mercado global. Otro factor es una galería o varias galerías en todo el mundo trabajando armónicamente o coordinadas por un dealer privado que compra la producción del artista, como lo acostumbran hacer Larry Gagosian y otros pesos pesados del mercado, quienes de mutuo acuerdo se encargan de la parte financiera de sus artistas. Súmese a lo anterior, las instituciones públicas y privadas interesadas en exponer también a estos artistas que convocan a grandes audiencias que pagan su entrada y adquieren material P.O.P. porque se han vuelto celebridades al estilo del rock star system. Pero ¿dónde queda la crítica de arte a todas estas? La crítica sigue reinando en los espacios académicos de las universidades y en determinadas revistas de arte dedicadas al nivel de análisis teóricos de la obra de cada artista o cada exposición. Existen revistas de arte como la norteamericana Art News que publica sus ejemplares, en distintos idiomas, mensualmente impresos en el estado de New York. Cuánta influencia posee cada una de ellas parece discutible según la nación y según el medio analizado. Sin embargo, paralelamente han aparecido publicaciones anuales de distintos expertos en el mercado de arte que parecen ser muy influyentes y se dedican a analizar y recomendar la adquisición de arte de acuerdo con valores crematísticos. Analizan al centenar de artistas influyentes en el mercado y de acuerdo con los análisis y proyecciones de lo que vendrá (exposiciones en museos, premios recibidos, cambios de galerías, alianzas y fracturas sucedidas, resultados en subastas) recomiendan comprar, sostener o vender las obras de los distintos creadores. Esa parece ser la especialización de Richard Polsky quien publica anualmente, y desde hace muchos años, sus proyecciones y pronósticos en su Art Market Guide of Contempoary American Art. También hace una investigación de las principales galerías de la nación americana junto a un ranking de las mejores. Por su parte la inglesa Louisa Buck publica periódicamente su Moving Target: A User’s Guide to British Art Now, un poco con las mismas intenciones. Cuán influyentes pueden ser las revistas académicas como Art Forum o los anuarios relativos al mercado de arte nadie lo sabe. Venezuela siempre se caracterizó por tener uno de los mercados de arte más pujantes y poderosos de América Latina pese a los avatares políticos y las recurrentes crisis derivadas de los precios petroleros. Fue la Feria Iberoamericana de Arte FIA, inaugurada en 1992, la responsable de darle presencia y corporalidad como un todo al mercado del arte en Venezuela y establecer los nexos entre el sector público, tradicionalmente poderoso en el país y el sector privado, al aglutinar las principales galerías y dar espacio para el encuentro y las relaciones cara a cara de ambos mundos del arte que tradicionalmente habían estado separados o en estancos paralelos. La feria se encargó de promocionar el arte como un todo, más allá de lo mercantil. Se encargó de realizar el Salón de Jóvenes con FIA que persiste y lleva más de 20 ediciones, el Salón FIA todo terreno para intervenir en las escuelas de las barriadas populares y mejorar la calidad de vida de la gente humilde, los Salones FotoFIA sobre fotografía latinoamericana, una técnica digital de gran presencia artística de cara al futuro y del cual se hicieron varias ediciones, el Salón de Tecnología para darles espacio a los nuevos medios, los Salones sobre Arte y Petróleo para darle visibilidad a nuestra principal riqueza que siempre ha sido un tema omitido en la creación artística. Por supuesto el acoso progresivo a todo el sector privado de la economía por parte del gobierno fue debilitando todo el mercado de arte. Sin embargo, al tomar la senda del desarrollo, ese debe ser el esquema general para alcanzar el progreso en materia de arte y mercado de arte, y solo con las múltiples exposiciones y confrontaciones, dentro de la pluralidad y juego limpio, es que se enriquece la reflexión y la crítica de arte, y se generan nuevas opciones para generar visibilidad para los creadores, nuevas y mejores fuentes de trabajo y de creación de empresas de modo de expandir una suerte de Estado de bienestar cultural y de entretenimiento para toda la población.