Las formas del poema
También es indudable que los lectores y críticos de su época se extraviaron ante su elección de un único modelo expresivo de poesía, el poema en prosa, el nuevo género literario inventado por Aloysius Bertrand en su libro publicado póstumo en 1842: Gaspard de la noche. Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot, que aparece enumerado en el catálogo incompleto de la voluminosa biblioteca perdida de Ramos Sucre. Que él llamó así su poesía, El Universal del 20 de febrero de 1921 lo atestigua cuando enmarcó dos de sus poemas bajo el nombre en mayúsculas “POEMAS EN PROSA”, el que les dio Charles Baudelaire, el primero de los grandes seguidores del nuevo género, así como lo serán Arthur Rimbaud o Stéphane Mallarmé, poetas cuya influencia es notable en poemas sobre todo de su primera época. Sin embargo, estos renovadores de la poesía francesa, una de las fuentes de la revolución poética modernista, escribieron también poesía en verso, incluso Aloysius Bertrand, cuyo libro reúne cincuenta y dos poemas en prosa, hizo versiones en verso de algunos de ellos, previas a su transformación en prosa. Pero en el caso de Ramos Sucre, la prosa, nunca el verso, fue su instrumento expresivo, desde el primero de sus textos poéticos conocidos, “Del destierro”, publicado en una revista de Cumaná en diciembre de 1911, fuera de sus libros por carecer, precisamente, de la forma ritmada, armonizada y espaciada del poema en prosa.
En efecto, Bertrand dejó instrucciones precisas al editor sobre el “largo” blanco entre las estrofas (“Blanquear como si el texto fuera poesía”) y se cumplieron. Ramos Sucre no las escribió pero en las ediciones príncipes que él curó y editó, las estrofas están separadas por un espacio doble en blanco, disposición necesaria, no respetada por las reediciones, que solo la de Archivos y ahora esta, restituyen. Por consiguiente, desde el principio Ramos Sucre trabajará en la invención de un nuevo canon de la prosa, el poema en prosa, que pasará por dos estadios previos a la detención inconmovible de su modelo único, inalterable en Las formas del fuego y El cielo de esmalte o, en su último poema, “Residuo”, fechado en Ginebra, marzo de 1930. Ha faltado reconocer en La torre de Timón estos dos códigos previos a la invención del modelo cristalizado. No tendría este reconocimiento y sitial si hubiese persistido en poemas como “Cansancio” o “Entonces” o “La tribulación del novicio”, que constituyen un primer acercamiento al poema en prosa con recursos retóricos manoseados, tomados del romanticismo y modernismo ya exhaustos. En cambio, hubiese podido persistir en la segunda estación de su escritura cuando produjo “El retorno”, “De la vieja Italia”, “La resipisencia de Fausto”, o “La vida del maldito”, que inventan un orden oscuro de sugerencias y alusiones para recrear el pasado de la lengua y del hombre –temas obsesivos de su poesía– pero con una sintaxis más variable que la definitiva. Porque Ramos Sucre irá más allá de este código hasta encontrar el canon inmutable, sin modificaciones, que está en “El fugitivo”, “Lied”, “Trance” o “El romance del bardo”, poemas de su culminación en La torre de Timón.
Sin embargo, en La torre de Timón están yuxtapuestas estas tres etapas de su trabajo sin distinción ni orden cronológico. Para alimentar la perplejidad estos textos de poesía se intercalan con otros de prosa reflexiva: ocho sobre el heroísmo, el ensayo sobre los viajes equinocciales de Humboldt, cinco sobre la historia, uno sobre el adjetivo y un último sobre la poesía elocuente. ¿Quiso alternar la elaboración de diferentes formas de su prosa con la nueva creada para el imperio de la poesía? Porque los dieciséis textos de prosa de “ideas”, arriba enumerados, están dispuestos entre treinta y seis de sus poemas en prosa, pero a partir del último, “Sobre la poesía elocuente”, el espacio estará libre y premeditado solo para el “despeje” de otros treinta y seis poemas en prosa, de la segunda y de la última estación de su poesía. Al analizar la composición del libro, en la primera parte Ramos Sucre muestra los textos de su conciencia crítica; en la segunda, los de su conciencia poética. Porque su oficio de crítico, de la historia, del derecho, de la literatura, precedió sus primeros textos de poesía y predominó sobre ellos antes de ser desplazada y, por último, silenciada. De ahí que quiso dejar constancia de su espíritu crítico, de su aventura crítica que Baudelaire, uno de sus poetas admirados, consideraba el rasgo necesario de la modernidad poética, eligiendo aquellos textos que sirviesen de complemento y conciencia de su aventura poética, y así ha sido. Su inventiva crítica, su espíritu epigramático, siguió manifestándose en las frases polisémicas, vueltas después “Granizada”, que no integró a Las formas del fuego y El cielo de esmalte, los libros de su plenitud creadora. Quizás sea este el sentido del ordenamiento, confuso para los lectores, “un cajón de sastre” para aquellos críticos que en su época así lo evaluaron.
La poesía en prosa
Ningún tipo de verso, de ritmo prestablecido, lo complació. Trasgrediendo por primera vez su devoción por las formas antiguas, prefirió elegir la forma primaria de la lengua, la prosa, su riqueza y libertad para crear la combinatoria y el ritmo de su poesía que reinventa una historia y un sustrato cultural. Impuesto el verso libre la versificación es hoy historia pasada. Pero en su época el verso libre, que es un oxímoron, era uno de los experimentos de las vanguardias, mientras el poema en prosa, solo en Francia había sido confirmado por grandes poetas. Ramos Sucre optó por la libertad de la prosa para registrar (o distraer usando una de sus etimologías) del totum el repertorio preciso de su construcción verbal. Primero eligió un ordenamiento sintáctico elemental y primario que admite dos modelos: el sujeto, que es el reiterativo pronombre yo, o un nombre común determinado, iniciando siempre la frase del poema, como el yo de “El desesperado” de Las formas del fuego: “Yo regaba de lágrimas la almohada en el secreto de la noche”. O el asceta de “Gloria” de El cielo de esmalte: “El asceta vive sojuzgado por una imagen funeral”. Este orden dominante admite de variante el verbo al inicio, con el sujeto implícito: el yo tácito de “El desesperado”: “He sentido el estupor y la felicidad de la muerte”. El asceta de “Gloria”: “Olvida su costumbre de producir himnos seráficos”. Ramos Sucre recomendaba a su hermano Lorenzo escribir con “un solo adorno, el de la exactitud”. Aplicado a este orden, su exactitud es inexorable como los presagios y visiones que asedian a las personas dramáticas de sus poemas. Su inmutabilidad secunda la voz neutral o impersonal del yo o del personaje del poema cuando presencian o ejecutan actos de crueldad o de tortura, admiran a una mujer o exploran un espacio remoto sin interferencia de las emociones (la retórica pide alterar el orden cuando la emoción altera la voz). Se ha considerado innecesaria o impertinente la reiteración de este pronombre Yo, pero ha sido hecha a conciencia como un procedimiento retórico, una anáfora, para afincar el misterio de la identidad del personaje, a veces apenas aludida en el título, como en “El desesperado” antes citado, “La vida del maldito” de La torre de Timón, o “El aprendiz” de El cielo de esmalte.
Además, estas frases compuestas según este orden monocorde son unidades independientes, libres de frases satélites o subordinadas. Ramos Sucre solo acepta separarlas con el punto, o coordinarlas uniéndolas de igual a igual con la conjunción “y”. La relación indefinida entre las frases, la ruptura de los hilos de la trama verbal, deja el espacio libre para el silencio y el poema se vuelve elíptico, fragmentario, de sentidos en suspenso. En cambio, en sus dos primeras escrituras Ramos Sucre había prodigado los nexos gramaticales y las frases dependientes que moderará y medirá cada vez más en su segunda escritura, como “La vida del maldito” de La torre de Timón: “Mi alma es desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contra los poderes humanos y divinos […] y esta curiosidad infatigable declara el motivo de mis triunfos escolares…”. En la forma final de construir solo usará el punto para separar pero aquí ya está su ritmo y la preferencia por los finales en adjetivo. Incluso algunos poemas de su poesía final serán compuestos solo por frases separadas como un verso, y no por estrofas, tal “El romance del bardo” de La torre de Timón, “La amada” de Las formas del fuego, “La hora” de El cielo de esmalte. Siguiendo a estos, cualquier poema suyo puede ordenarse así, dada la independencia y unidad de sus frases. De ahí que esta simplicidad y rigor constructivos comprenda la oscuridad y sea contrapeso de las imágenes visionarias y alusiones inasibles que repetidamente asaltan a sus máscaras poéticas.
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José Antonio Ramos Sucre
Obra completa
Bid & Co. Editor
Caracas, 2019