Entretenimiento

“Un sendero nuevo a la cascada”

A continuación presentamos el fragmento inicial de la Introducción que Tess Gallagher escribió a los poemas póstumos de Raymond Carver, reunidos en el volumen Un sendero nuevo a la cascada. Últimos poemas, traducido por Mariano Antolín Rato (Editorial Visor, España)

Tess y Raymond

The New York Times

Tess Gallagher y Raymond Carver 

Este es un último libro y las cosas últimas, como sabemos, tienen sus derechos. No nos necesitan, pero con nuestra necesidad de ellas conmemoramos y hacemos que sea más real esa finalidad que nos rodea y nos plantea nuevamente esa cuestión central de cualquier muerte: ¿para qué es la vida? Raymond Carver vivió y escribió su propia respuesta: “Yo siempre he despilfarrado”, le dijo a un entrevistador, sin duda emprendiendo un difícil camino para alejarse de lo arrogante y noble. Era casi una ley, la ley de Carver, el no ahorrar nada para un posible futuro, sino usar diariamente las cosas del mejor modo posible y confiar en que tendría más. Incluso la pitillera donde guardaba los pitillos que fumaba llevaba escrito este principio en el imperativo: AHORA.

Esta era una orden que se abatiría con creciente intensidad sobre nosotros cuando intentábamos terminar este libro. En un episodio extrañamente parecido al que precedió a la muerte de Chéjov, al cual rindió tributo recientemente en su relato “Tres rosas amarillas”, a Ray le habían diagnosticado cáncer de pulmón después de escupir sangre en septiembre de 1987. Seguirían diez meses de lucha durante los que el cáncer terminaría manifestándose como tumor cerebral a primeros de marzo. Después de renunciar por dos veces a una operación cerebral recomendada por algunos médicos, se sometería a un tratamiento de siete semanas de intensa radioterapia. Tras una breve mejoría, sin embargo, los tumores volverían a aparecer en sus pulmones a primeros de junio. Se trata de hechos de aquella época que bastarían para hacernos realistas si ya no hubiésemos sido realistas. Con todo, igual que Chéjov continuó leyendo los horarios de los trenes que partían de la ciudad en la que moriría, Ray siguió trabajando, haciendo planes, creyendo en la importancia del tiempo que le quedaba, y también creyendo que iba a poder, gracias a un giro del destino, incluso librarse de aquello. Una lista de la compra que encontré en el bolsillo de una de sus camisas decía: “huevos, mantequilla de cacahuete, chocolate”, y luego, después de un espacio en blanco: “¿Australia? ¿La Antártida?”. La insistente creencia de Ray en su propia capacidad para recuperarse de los reveses durante el curso de su enfermedad, nos dio fuerza a los dos. Escribió en su diario: “Cuando ya no hay esperanza, lo único cuerdo que queda es aferrarse a unos frágiles asideros”. Así vivía la esperanza como una función del gesto, como una búsqueda de algo, mientras el objeto a alcanzar resultaba ilusorio. La alternativa era la aceptación de la muerte, lo que a los cincuenta años de edad le resultaba imposible. Otra entrada de su diario revelaba su angustia ante el rápido progreso de su enfermedad: “Me gustaría que me quedara tiempo. No cinco años –ni siquiera tres años–, no podría pedir tanto tiempo, pero si tuviera un año. Si supiera que me quedaba un año”.

En enero de 1988 Ray empezó a llevar un diario inspirado por los Journals: 1939-1983, de Stephen Spender, pero cuando se descubrió que tenía el tumor cerebral lo interrumpió súbitamente en marzo, aunque posteriormente lo volvería a reemprender en otro cuaderno de notas. Pero entonces nuestra atención se dirigía a la tarea de redactar un breve ensayo que iba a aparecer en un folleto que se publicaría en la Universidad de Hartford, donde Ray iba a recibir un doctorado en Letras en mayo.

Durante gran parte de ese tiempo yo había estado dedicada a la lectura de los relatos de Chéjov, y le ofrecí dos pasajes a Ray de Pabellón número 6 para que ilustrasen el epígrafe de Santa Teresa (“Las palabras llevan al obrar... preparan el alma, la ponen presta, y la mueven a la ternura”), que él utilizó de un libro de poemas mío para iniciar su ensayo. Ray incorporó los pasajes de Chéjov en su trabajo, y esto supuso el comienzo de un importante acompañamiento espiritual que empezó a ser una constante de nuestros días, y que terminaría desempeñando un importante papel en la escritura de este libro.

El fervor con el que los dos seguimos esos momentos concretos de Pabellón número 6 procedía, creo, directamente de la prueba por la que estábamos pasando debido a la salud de Ray, y esto era especialmente cierto en lo que se refiere al segundo pasaje en el que dos personajes, un médico enfermo y un autoritario administrador de correos, más viejo, de repente se encuentran discutiendo sobre el alma humana:

“―¿Es que no cree usted en la inmortalidad del alma?

―No, mi querido Mijail Averianitch; no creo, y no tengo fundamentos para creer.

―Debo confesar que yo también tengo dudas ―admitió Mijail Averianitch–. Y sin embargo tengo la sensación de que nunca debería morir: ‛Vejestorio, ¡es hora de que mueras!’. Pero hay una vocecita en mi alma que dice: ‘No lo creas; no vas a morir’”.

En este pasaje Ray hizo hincapié en la fuerza de “las palabras que se dilatan como actos” y de la que nace “una vocecita en el alma”. Casi parecía agradecer cómo se mostraba en el relato de Chéjov que “el modo en que hemos rechazado determinados conceptos sobre la vida, sobre la muerte, de pronto proporciona una creencia inesperada en una naturaleza sin duda frágil pero insistente”.

Continué incorporando a Chéjov a nuestros días leyendo un relato suyo a primera hora de la mañana y luego contándoselo a Ray cuando bajaba a desayunar. Yo me esforzaba para que el relato sonase lo más adecuadamente posible, y a Ray inevitablemente le interesaba y tenía que leerlo aquella misma tarde. Por la noche lo discutíamos.

Otra de las influencias de Ray procedía de uno de los libros que había leído a principios de año, Tierra inalcanzable, de Czeslaw Milosz, que comenzó a influir en su idea de la forma y amplitud que podría descubrir en su propio libro. Interesado por lo que llamaba “una forma más espaciosa”, Milosz había incorporado citas en prosa de las Memorias de Casanova, fragmentos de Baudelaire, de su tío Oscar Milosz, de Pascal, Goethe y otros pensadores y escritores que le influyeron cuando estaba escribiendo sus poemas. También incluye sus propios pensamientos, que toman la forma de confesiones, preguntas e intuiciones. A Ray le atrajo muchísimo esta actitud de Milosz. Sus propias lecturas de entonces incluían a García Lorca, Jaroslav Seifert, Tomas Tranströmer, Lowell, los Poemas selectos de Milosz, y una relectura de La muerte de Ivan Illich de Tolstoi. De ellos seleccionó poemas enteros que más tarde usamos como encabezamientos del libro.

Pero a primeros de junio, cuando recibimos la terrible noticia de los tumores en los pulmones, nos dirigimos instintivamente a Chéjov para recuperar nuestra estabilidad. Una noche miré ciertos pasajes de los relatos que había subrayado y comprendí que parecían referirse a los poemas de Ray que yo le estaba ayudando a revisar y a pasar al ordenador. Sin pensarlo, fui a la máquina de escribir y puse algunos de esos fragmentos en verso y les añadí título. Cuando le mostré los resultados a Ray, era como si hubiéramos descubierto a otro Chéjov dentro de Chéjov. Pero como yo había estado considerando los pasajes con los poemas de Ray en mente, existía una sensación de que Chéjov había avanzado hacia nosotros, y aunque seguía perteneciendo a su propio tiempo, también parecía que se había convertido en contemporáneo nuestro. El mundo de impetuosas carreras de carruajes a través de tempestades de nieve, y de sopas de cabeza de arenque, de un plato hecho con ojos de vaca, de cocineros recogiendo acedera para una sopa de verduras, de niños campesinos educados para que no les importe el terrible lenguaje de sus padres borrachos –este mundo se correspondía con el mundo de Raymond Carver–, en el que un hombre pone la cabeza en el tajador de un verdugo durante una visita a un castillo y la mano de su acompañante cae sobre su cuello como si fuera un hacha; un mundo en el que un padre borracho es sorprendido en la cocina de su casa con una extraña mujer en un contexto altamente sexualizado; y en el que vemos a un niño que se ha ahogado al que transportan por encima de los árboles colgando de un helicóptero.

Una vez que descubrimos al poeta Chéjov, Ray se puso a señalar pasajes que quería incluir, y a pasarlos a máquina. El resultado era algo situado entre el poema y la prosa, y eso nos gustó porque algunos de los nuevos poemas de Ray difuminaban los límites entre poema y relato, igual que sus relatos a menudo adquirían fuerza gracias a estrategias dramáticas y poéticas. De ese modo, Ray había suprimido la distancia entre su lenguaje y su idea de que la consecuente transparencia del método permitía que se disolvieran las distinciones entre los géneros sin violencia o sensación de transgresión. El relato presentado como poema destacaba sin pretenderlo las intensidades de fraseo o lenguaje que podrían haber lastrado la fuerza del propio relato, y sin embargo el relato podía atraer la atención del lector de otro modo por haber sido concebido como poesía.

Con objeto de trabajar en el libro durante lo que para nosotros fue una época desconcertante, tomamos la decisión de no contarle a nadie lo de la nueva aparición del cáncer en los pulmones. En lugar de renunciar a las visitas o de recibir constantes muestras de dolor, mantuvimos centrada nuestra atención en lo que queríamos hacer. Y una de las cosas que decidimos hacer fue celebrar nuestros once años juntos casándonos en Reno, Nevada, el 17 de junio. La boda fue de lo que Ray llamó un “asunto hortera” y tuvo lugar en el juzgado de la Heart of Reno Chapel (Capilla del corazón de Reno), que tiene un enorme corazón en la ventana con pequeñas bombillas doradas y un letrero que dice SE HABLA ESPAÑOL. Después, fuimos a jugar a los casinos y tuvimos tres días de ganancias continuas en la ruleta.

Cuando volvimos a casa Ray escribió: “Propuesta”, que contiene la urgencia de aquel momento, la sensación en bruto de una vida vivida sin engaños, o ese colchón de esperanza en el que nos apoyamos para prolongar la vida una vez superado lo provisional. El habernos casado nos unió de un modo nuevo, y pareció que habíamos esperado deliberadamente para hacerlo con objeto de darnos solaz, y quizá también para echar hacia atrás la cabeza una vez más lanzando una risa cósmica como esa “jornada alegre y vacía” de la que escribe Kafka.

Durante esta época fue también cuando Ray escribió “Propina”. La idea del poema procede de una conversación que mantuvimos mientras estábamos sentados en el muelle frente al estrecho de Juan de Fuca. “¿Te acuerdas de cuando me contaste que casi mueres antes de conocerme?” le pregunté. “Entonces podría haberse terminado todo y nunca nos hubiéramos conocido. No habría pasado nada de todo esto”. Nos quedamos allí sentados en silencio, asombrados de lo que nos había sido concedido. “Todo ha sido una propina”, dijo Ray. “Una simple propina”.

Muchos de los poemas que Ray había acumulado los escribió entre julio y finales de agosto del verano anterior. Casi un año después, a primeros de julio, había terminado los suficientes poemas como para que decidiéramos empezar a disponerlos en secciones y así dar forma al libro. Yo ya había hecho esto con cada una de las colecciones de poemas de Ray, y también con la mayor parte de su obra en prosa. Mi modo probablemente primitivo de ordenar un manuscrito, era esparcir las páginas por el suelo del cuarto de estar y andar a cuatro patas entre ellas, leyéndolas y considerando cuál debería ir después, moviéndome por intuición y emoción.

Decidimos que trataríamos de incluir los pasajes de Chéjov. Sus relatos habían sido una parte tan importante de nuestra supervivencia espiritual que, como la inclusión de Whitman en el libro de Milosz, Chéjov parecía un alma gemela, como si Ray en cierto modo se hubiera ganado el permiso a lo largo de toda una vida de admiración para tomar posesión de su obra con la audacia del amor.

Una noche recuerdo que estaba viendo con Ray la entrevista a un compositor en televisión, y el compositor decía que Chaikovski había tomado prestados pasajes enteros de Beethoven y nos los había ofrecido como suyos. Cuando alguien le reprochó esto, se limitó a decir: “Tengo derecho. Le quiero”. Ray también había hecho lo mismo, y creo que tenía derecho en cuanto enamorado, y que eso justificaba su decisión de incluir a Chéjov en su propia obra. Los pasajes de Chéjov también unen la poesía de Ray a su prosa, y su última colección de relatos había terminado con el tributo titulado “Tres rosas amarillas”. Los pasajes de Chéjov parecían encajar de modo perfectamente natural en el manuscrito, armonizando y ampliando de un modo tonal y emocional los poemas que había escrito Ray. A veces, por medio de Chéjov, Ray era capaz de darse a sí mismo y a los demás instrucciones para la difícil tarea de continuar bajo la certeza de la pérdida (“Río abajo”), o era capaz de admitir miedos que podría hacer eludido con objeto de mantener la calma en su duro juego con el cáncer (“Presentimiento” y “Noche de perros”).

El libro, cuando terminamos de arreglarlo, quedó dividido en seis partes. Empieza con poemas recuperados de publicaciones previas, poemas que, por una u otra razón, nunca habían vuelto a aparecer en sus obras más recientes. Igual que Ray había traído la época de Chéjov a su propia obra, traía poemas de su vida anterior, y acaso unía ambas vidas en su composición imaginativa. Creo a este respecto que un pasaje que había subrayado en Tierra inalcanzable, de Milosz, puede iluminar los objetivos íntimos de Ray:

“Jeanne, una discípula de Karl Jaspers, me enseñó la filosofía de la libertad, que consiste en ser consciente de que una elección hecha ahora, hoy, se proyecta hacia atrás y cambia nuestras acciones pasadas”.