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Miranda en La Carraca

Serie: II Encuentro de la Crítica de Arte, Cátedra Itinerante Rafael Pineda

Miranda en La Carraca

Arturo Michelena

 Miranda en La Carraca 

Por Carlos Maldonado-Bourgoin

El pasado 21 de noviembre la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo Venezuela y el Centro Cultural BOD organizaron el II Encuentro de la Crítica de Arte, en homenaje a Francisco Da Antonio. Participaron María Luz Cárdenas, Roldán Esteva-Grillet, Lorena Gonzalez, Víctor Guédez, Carlos Maldonado-Bourgoin y Bélgica Rodríguez. La moderadora fue Susana Benko. A continuación, ofrecemos la ponencia de Carlos Maldonado-Bourgoin, historiador, crítico de arte y escritor.

MIRANDA EN LA CARRACA

Resumen

El presente trabajo se propone ofrecer algunas aportaciones a la obra Miranda en La Carraca (1896) de Arturo Michelena, como un homenaje al escritor y crítico de arte Rafael Ángel Díaz Sosa “Rafael Pineda”.

Iconografía de Francisco de Miranda (2001) fue uno de los últimos libros publicados por Rafael Pineda, quizás el más exhaustivo estudio de la imagen pintada, dibujada y “efigiada” del más universal de los iberoamericanos, Francisco de Miranda, Protolíder de la Independencia de Sudamérica, incluida la de habla portuguesa.

En el magistral libro de Pineda, el autor hizo generoso comentario a mi trabajo en la Revista Nacional de Cultura en 1998, titulado “Miranda en La Carraca. Cien años de una pintura emblema del ánima hispanoamericana”, la obra más popular y utilizada de la pintura venezolana. En la reciente exposición El pasado y el futuro en el presente, del Centro Cultural BOD, aparece nuevamente como recurso artístico el ícono de la obra de Michelena en obra de Luis Poleo. 26 artistas participaron en la colectiva que contó con la curaduría de Bélgica Rodríguez.

Revisaremos la obra desde varios puntos de vista con nuevos elementos, los cuales ponen en entredicho las medias verdades sostenidas sobre la conocida obra de Michelena. No todo en la pintura es fidedigno, por más realismo que por su estilo artístico pareciera. Veamos.

El artista

Arturo Michelena (1863-1898), figura principal de la cultura nacional. Ha dado nombre al segundo salón de arte de mayor importancia que tuvo el país. Una escuela de arte lleva su nombre. No es necesario abundar en la vida y obra del artista, ni especular sobre los alcances que pudo haber tenido su pintura de no haber fallecido a tan temprana edad. Pasemos al tema que nos ocupa.

Miranda en La Carraca, ¿retrato histórico?

Arturo Michelena no sentía gran predilección por el retrato. A pesar de ello, el artista se destacó en el género por la captación psicológica de sus personajes y por la sorprendente resolución plástica que los distinguen. Entre los retratos de Michelena se pueden discriminar aquellos que hizo para ganarse el sustento, por compromiso y por encargo. Entre los retratos que hizo para agradecer y corresponder a sus amigos están el regio retrato de su amigo el Arzobispo de Caracas, Monseñor Críspulo Uzcátequi (1897) y el retrato del médico J. M. de los Ríos (1896), definido por Enrique Planchart como obra “sólida y bien concebida”. No es necesario abundar en el conocido retrato de su esposa Lastenia Bello de Michelena (1890).

Ambas obras fueron pintadas en Los Teques, donde vivía por temporadas el artista por prescripción médica. Monseñor Uzcátegui, el Presbítero Lovera fueron sus médicos de alma, y J. M. de los Ríos, su médico de cuerpo. Michelena estaba en la última fase de la enfermedad que lo lleva a la tumba y a la gloria.

Anterior a estos dos retratos es el Miranda en La Carraca (1896), la obra más popular, recurrida, reproducida y utilizada en nuestra cultura cotidiana. Yo tuve la audacia de llamarla “emblema del ánima hispanoamericana”. Fue pintado en Caracas en la casa de Michelena en la esquina de Urapal, en La Pastora.

A diferencia de los dos anteriores retratos, el del prelado y el del médico de cabecera, la obra que inmortaliza al representado (el Precursor) y al que lo representa (el Artista), es una propuesta imaginada con conmovedores detalles que la acercan a la representación simbólica.

Origen de la obra

En 1896 se conmemoraban los ochenta años de la muerte de Francisco de Miranda. Hubo cinco días de festejos, exposiciones artísticas y florales, un concurso agroindustrial y las acostumbradas sesiones solemnes en la Academia de Nacional la Historia y Academia Venezolana de la Lengua, correspondiente de la Real Española. Fue toda una fervorosa conmemoración nacional.

En Caracas hubo conciertos en la Plaza Mayor o Bolívar; fue inaugurado el cenotafio del Generalísimo en el Panteón Nacional; y entre otras actividades conmemorativas, una exposición de pintura venezolana con obras de Martín Tovar y Tovar, Antonio Herrera Toro, Emilio J. Mauri y Arturo Michelena, ámbito en el que comienza a volar la magistral pintura hecha con premura para las efemérides: Miranda en La Carraca.

Corrían los años del mandato del general Joaquín Crespo, presidente por sufragio popular para el período 1894-1898. Tiempo en que una vieja y una nueva sociedad hacen esfuerzos por convivir después del desastre de la gran guerra federal y de otras tantas revoluciones.

En tiempos de Crespo se destapa la personalidad de Francisco de Miranda, antes reservada a cónclaves de eruditos y literatos como Arístides Rojas y su hermano el Marqués de Rojas. En 1896, el escritor colombiano Ricardo Becerra publica su Ensayo histórico documentado de la vida de don Francisco de Miranda, General de los Ejércitos de la Primera República Francesa y Generalísimo de Venezuela, obra en la que el autor se esfuerza por equiparar al caraqueño universal con el emérito precursor neogranadino Antonio Nariño.

En la Apoteosis de Miranda el cuadro Miranda en La Carraca va a convertirse en el símbolo de la conmemoración. Fue expuesto en la Casa Amarilla, residencia presidencial hasta el año 1900, y hubo que prorrogar una semana la visita por las colas de personas que querían visitarlo. Tuvo el propio artista que hacer dos réplicas de la obra para incorporarlas a las colecciones públicas de Valencia y de Caracas. Su discípulo Gabriel D’Empaire realiza copias en tamaño menor para satisfacer la demanda.

Desde entonces comenzó a crecer la inmensa fama y poder de atracción de la pintura. Miranda en La Carraca que es hoy emblema de la Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, institución que conmemoró con sobriedad y lucimiento el centenario de la obra.

Atribuidas medias verdades

Los datos que aportan el Primer libro venezolano de literatura, ciencias y artes (1895), de Ramón de la Plaza, y Cojo Ilustrado, Nº 109, 1º de Julio de 1896, hicieron que investigadores y documentalistas afirmaran y repitieran sin la mayor digestión y análisis iconográfico, que el Miranda en La Carraca tiene el rostro de otro venezolano. Fue don Eduardo Blanco quien sirvió de modelo para la ejecución de la obra que nos ocupa. Amigo de Michelena, posa durante el segundo tercio de ese año, contagiados ambos por la emotividad heroico-patriótica mirandista. Michelena tuvo que ejecutar prontamente su obra para la fecha fijada de julio.

El cuerpo y el gesto son de Eduardo Blanco, pero no las facciones del rostro del personaje. Sirven para ello una anterior pintura de Miranda hecha por Michelena, más dos perfiles del prócer trotamundos, a los que el pintor valenciano gira y pone frontales. Estos perfiles son el dibujo de Carmelo Fernández litografiado por Thierry y Tavernier para el Resumen de Historia de Venezuela, publicado en París, 1841, perfil a su vez que se apoya en el de Charles-Etienne Gaucher, realizado en París, 1793, mejor conocido como el Medallón de Amberes. Tiene este medallón dos versiones, una del Miranda militar y otra del Miranda civilizador.

Michelena demacra el rostro y pone surcos a la frente del héroe triunfante en ambos documentos iconográficos; y sirven al convincente realismo de la pintura un lunar junto a la nariz, una cicatriz en el pómulo izquierdo y el aro de oro en la oreja, detalles que individualizan y quizás anecdotizan el impecable lienzo. En la Revolución Francesa, Francisco de Miranda se identifica con el partido de la Gironde, y el zarcillo comienzan a usarlo como contraseña en las reuniones de “petit comité” y en señal de luto por la muerte de Camille Desmoulins (1760-1794).

Por ello afirma Rafael Pineda en su libro Iconografía de Francisco de Miranda, en la página 160, que mi ensayo en la Revista Nacional de Cultura tiene como aporte destacar que el origen del Miranda en La Carraca tiene fuentes de inspiración y orígenes diversos. Además reitera la afirmación de que Michelena investigaba y enriquecía muchísimo sus trabajos.

Vayamos a nuestro tema: se puede comparar el rostro aguilucho de don Eduardo Blanco, autor de Venezuela heroica, con el rostro mediterráneo de la comentada pintura de Michelena. Las dos ilustraciones que presentamos son el retrato de Eduardo Blanco (1838-1912) la propia encarnación épica de quien dio dimensión literaria a la gesta de independencia en su leído libro en el homenaje de Cojo Ilustrado por el fallecimiento de Blanco a los setenta y cuatro años, en 1912, y el Medallón de Amberes. Nada tienen que ver con el rostro de Miranda.

Un caso muy parecido al citado lo tenemos con dos retratos de Francisco de Goya (1746-1828), La maja desnuda y La maja vestida (c. 1800) encargada al pintor zaragozano por la entonces Duquesa de Alba. Se sabe que el cuerpo es el de la renombrada dama, pero no su rostro. Imposible que en la puerta del siglo XIX se evidenciara la identidad de la dama por más desparpajo que ella tuviera.

¿Es verdad y real lo que representa el cuadro?

Francisco de Miranda fue apresado el 31 de julio de 1812 a las cuatro de la madrugada en la Casa de la Guipuzcoana en La Guaira. Va a morir a consecuencia de una apoplejía el 14 de julio de 1816 a la una y cinco minutos de la madrugada en la Enfermería del Arsenal de La Carraca, en San Fernando de Cádiz.

El reo de Estado sin causa fue víctima de un ruleteo de ergástulas del Castillo de San Carlos, en los cerros de La Guaira, al Castillo de San Felipe en Puerto Cabello, de allí al Castillo del Morro en Puerto Rico, finalmente al referido recinto del Almirantazgo español, en el sector disciplinario de oficiales donde vivía en un alto con vista a las marismas, construido en parte por gitanos en trabajos forzados.

Reclusión de Miranda entre 1815-1816

Un cante de faena o toná de palo seco está identificado en la época que nos ocupa (días finales de la vida del personaje), data de principios del siglo XIX. El escritor Ángel Rodríguez Valdés, sustentaba en su libro Flamenco, orígenes y misterios que la debe haber escuchado Francisco de Miranda como reo de Estado sin causa en su habitación en lo alto del Castillo de las Cuatro Torres, Arsenal de La Carraca, entre los días de 1815 y 1816.

(Contexto) Trabajos forzados a los gitanos para la construcción y refacción del arsenal del puerto gaditano.

El cante de faena o toná de palo seco dice así:

“A ciento cincuenta hombres

nos llevan a La Carraca

y allí nos dan por castigo

de llevar piedras al agua”.

Fernando Quiñones, investigador del flamenco, da esta versión de la misma toná:

“Sacan cuarenta hombres

de dentro de La Carraca

y el trabajo que nos dieron

fue sacar piedras del agua”.

(Ángel Rodríguez Valdés, Flamenco, orígenes y misterios, Colección Nuevo Humanismo, Promociones Al-Andaluz, España, 1997, p. 90).

El Hermano Nectario María en su libro La verdad sobre Miranda en La Carraca, documenta de manera contundente con piezas inéditas en archivos españoles y del Public Record Office de Londres en trato digno y preferencial que recibió el caraqueño universal hasta su prematura muerte. Iba a escapar de los barrotes que le pusieron sus propios conciudadanos de manera inmerecida, interceptadas unas cartas sobre el plan de evasión tuvo que ser abortado, lo que provoca el disgusto y el fin del Precursor.

El espacio donde vivió en cautiverio Miranda es muy parecido al de la tela de Michelena. Sin embargo, el artista no estuvo allí. Tuvo necesariamente que documentarse para captar en sus trazos y pinceles el lugar. Pinta al fondo un grillo abierto, como símbolo de la prisión que lo eleva a la categoría de héroe y mártir. Múltiples detalles de utilería agregan dramatismo al cuadro como los libros en la mesa de noche y sobre el colchón de paja, las ropas raídas del personaje en elegante y gesto digno, resignado y sereno. La mesa de noche a la izquierda de la composición da a la magistral obra el tono de confidencia.

Mucha literatura ha generado la obra de escritores como Juan Röhl, Enrique Planchart, Arturo Uslar Pietri, Mariano Picón Salas, José Nucete Sardi, Cornelis Goslinga, Juan Calzadilla… y el citado Rafael Pineda, que vuelvo y repito dedica un buen espacio en su libro. Miranda en La Carraca, 1896, de Arturo Michelena es un óleo realista que presenta a un hombre derrotado en cautiverio, pero un hombre que en tan pesarosas condiciones impone respeto y admiración.

Mariano Picón Salas escribió: “La alternancia de actitudes del Miranda en La Carraca en que el movimiento de la pierna izquierda que se prepara a saltar del sórdido jergón, se opone al de la pierna derecha que descansa. Y una misteriosa antítesis de cansancio y opresión física, y al mismo (sic) tiempo de despierta energía espiritual, determina la extraordinaria vivacidad del cuadro. Aún aherrojado y enfermo, sabemos en dicha pintura que Miranda es un héroe por la desvelada vida psicológica que le desborda de las pupilas”. (Picón Salas, Mariano. Revista El Farol, Caracas 1955, Nº 157, pp. 2-5).

Influencias que tiene el Miranda en La Carraca

Diversos autores han observado que no es esta la mejor obra de Michelena. Que es una obra estándar. Que si se prescindiera del título del cuadro, no causaría el impacto psicológico y sensiblero que produce entre visitantes nacionales y extranjeros.

Sin embargo, el ícono de Miranda preso no ha dejado de cautivar desde que fue expuesto en 1896 hasta el presente. Para muchos de nosotros la imponencia de la obra, su elegancia y hermosura se multiplican con los años.

El escritor holandés Cornelis Goslinga ata el Miranda en La Carraca con la tradición de Jean Paul Laurens (1838-1921), director de la Academia Julian, en la que estudian los artistas venezolanos becados en París por el gobierno, y con la escuela del gran artista Jacques-Louis David (1748-1825). Se refiere el estudioso a: “Las tendencias neoclásicas engarzadas en un parentesco conspicuo de composición y colorido davidianos...”.

Goslinga parangona el formato y la composición de Miranda en La Carraca con el célebre cuadro de David, que seguramente conoció Michelena personalmente o por libros: Retrato de Madame de Récamier, 1800, obra en el Museo del Louvre, París. Corresponden ambas telas a una tipología que hace época, tiempo en el que Napoleón Bonaparte –héroe casi contemporáneo con Miranda– tuteló y oficializó el Neoclasicismo. Goslinga encuentra un parentesco en las telas, ambas de formato rectangular apaisado, tiene un no vago y sensible recuerdo por ser un formato poco usual (Miranda en La Carraca tiene 196 x 245,5 cm, mientras Retrato de Madame de Récamier tiene 170 x 240 cm). (Goslinga, Cornelis Ch. Arturo Michelena. Estudio biográfico y crítico. Maracaibo, LUZ, 1967).

Pero vayamos más atrás del pintor neoclásico David, al tiempo de François Boucher (1703-1770). Pintor francés, famoso por sus escenas pastoriles y mitológicas, ejemplos de la alegría y sensualidad del rococó. Boucher pintó cientos de cuadros, paneles decorativos de gabinete, cartones para tapices, escenografías e ilustraciones de libros. En 1734 ingresó en la Academia de Bellas Artes. Realizó cartones para la fábrica de tapices de Beauvais y en 1755 fue nombrado director de la fábrica de tapices de los Gobelinos. En 1765 el rey le nombró primer pintor de la corte, director de la Real Academia de Bellas Artes y diseñador de la Real Fábrica de Porcelana.

El artista en el retrato de su esposa Madame Boucher hace gala de una composición muy semejante a la del Miranda en La Carraca. El pintor galante del estilo rococó pareciera ser el modelo original del más popular de los cuadros de la pintura venezolana. ¡Qué contrasentido! Obsérvese la pose de la dama y la posición de su cuerpo, la mesa de noche, el banco frente a la cama y el colorido general del cuadro en gama de colores pardos.

El estudio de la composición

En el marco de la enseñanza universitaria del dibujo y dentro de las actividades de educación y extensión de la Galería de Arte Nacional, el arquitecto Carlos Klaua y el pintor Edgar Sánchez hicieron aportes al análisis formal didáctico de las composiciones de Arturo Michelena.

La Galería de Arte Nacional, con motivo de los cien años del Miranda en La Carraca, publica un suplemento especial, que firman Miriam Robles, Teresa Soutiño y Mariam Caballero. Dice el escrito lo siguiente:

“El presente análisis constituye una de las posibles lecturas para abordar esta pieza clave de la pintura del siglo XIX.

Esquema compositivo

Es una obra de formato rectangular y su esquema define otro rectángulo de menor proporción que centraliza la figura de Miranda, protagonista de la obra. [...] La división del espacio pictórico está hecha de acuerdo con la ‘sección áurea’ o ‘número de oro’. [...] La aplicación de la sección áurea a las dos dimensiones de la pintura permite ubicar el área mayor en la cual se destaca el elemento de mayor atención en la obra, el rostro de Miranda. (Figura 1)

Los centros de interés

Están creados en función de reforzar la imagen que se expresa. La mirada del personaje es el centro focal de la composición donde confluyen dos ejes, uno dado por la línea de horizonte que se ubica a nivel de la mirada –enfatizada por la línea de fondo creada por los bordes de los bloques de la pared– y el otro, por el eje vertical que pasa por medio del rostro del personaje –remarcado por la pata del taburete–.

El otro centro de interés de gran importancia lo constituye la mano del héroe, la cual está ubicada en el punto donde se interceptan las diagonales del plano compositivo. (Figura 2)

Ritmos y direcciones

La posición del personaje crea dos direcciones armoniosas: una línea ascendente y otra línea descendente. Estas líneas curvas brindan dinamismo a la obra y, al aproximarse, centran la atención en el rostro y manos del personaje.

El camastro donde se recuesta Miranda, colocado horizontalmente, origina un eje muy fuerte en esa dirección, donde reposa en gran parte el peso de la composición.

A partir del punto focal –ubicado en el medio de los ojos– se genera una espiral que determina las direcciones y ritmos principales de la composición. Siguiendo los ejes que produce la espiral, se establece un recorrido alternativo por los elementos claves de la obra y una relación de orden entre ellos.

La zona que envuelve la espiral crea un gran peso en el lado izquierdo de la obra, el cual es equilibrado en el lado derecho con los adoquines irregulares de la esquina inferior y la jarra entrecortada, ubicada al lado del camastro.

Otro factor generador de movimiento está dado a través de la pincelada fluida, aplicada en el sentido contrario a la diagonal principal en los planos de fondo. (Figura 3)

Todos estos elementos contribuyen a crear una pintura de gran dinamismo, donde su construcción formal establece un orden armonioso y constante para su recorrido visual”.

(Robles, Miriam / Soutiño, Teresa / Caballero, Mariam. Miranda en La Carraca, Centenario de una Imagen 1886-1996. Suplemento GAN, El Universal, Caracas, 14/7/1996).

Distintas interpretaciones y puntos de vista sobre la obra

La obra comentada en nuestra intervención puede y permite dar visiones desde el punto de vista de la sociología del arte, la psicología del arte, la psicoanálisis jungniano, la historia política y económica de Iberoamérica, la historia del arte y la lucha de clases, en fin. Tal como escribí en otro extenso artículo para el Suplemento Cultural de Últimas Noticias: “La mirada de Miranda acecha desde el cuadro”.

Poder multiplicador de la imagen crítica

El icono creado por Michelena (una combinación de modelos), a partir de entonces se va a transformar en una “imagen crítica”, tomando diversos rumbos y distintas polisemias.

A partir del Miranda en La Carraca se escriben poemas, piezas de teatro, música y oratorios, cinematografía, obras de arte (pintura y escultura), cómics, arte publicitario…

El “icono crítico” de Miranda en La Carraca ha sido volcado con planteamientos diversos por artistas plásticos durante las últimas décadas. Sin ánimo de ser exhaustivos, podemos citar creadores como: José Antonio Quintero (1946-2011), que une el paisaje venezolano con la imagen de Miranda; Héctor Fuenmayor (1949), que en el año 1977 realiza Miranda en La Carraca, relaciona el doble código visual y verbal de la imagen, una fusión de procesos racionales con absurdos. El publicista y pintor José Luis Poleo (1952) hace un valioso aporte a la iconografía sobre la iconografía del Miranda en La Carraca. Los tropos-visuales en la obra de Poleo deslindan y crean un mundo de relaciones. Edgar Álvarez Estrada (1950-), en su proceso creativo propone obras con acento de nostalgia… En recuerdo al maestro Joaquín Sorolla, Álvarez Estrada realiza la exposición Haciendo aguas, en la Fundación Previsora-Galería, junio-agosto 1998. Pedro Morales, con procesos de computación, propone al gran personaje en cautiverio en distintas situaciones dentro del calabozo gaditano. El marcado acento erótico de la obra hace que pierda eficacia, siendo remarcable ese retorno a la filacteria medieval, en el que hace una historieta, que sirve de hilo conductor al guión plástico.

Otros tantos artistas, cuyos nombres se escapan de la memoria, han recreado o parodiado la imagen de Michelena, colocándole elementos extra temporales a la escena del héroe cautivo, como un televisor sobre el taburete o haciéndole posar como una maja –que en cierta forma es el origen de la composición basada en el célebre cuadro de David–. El “arte sobre el arte” da libertad a campo traviesa para jugar con relaciones diversas produciendo resultados insospechados de una imagen crítica criticada.

El icono de Miranda en La Carraca traspasa los umbrales de la pintura culterana y llega a la pintura popular e infantil, a las artes populares de fantásticos talladores creadores que remozan el poder de persuasión de la imagen del eterno defraudado.

El desaparecido Diario de Caracas en una viñeta en la primera página tituló “Miranda mirando”. Rezaba el texto: “Ese padre de la patria, eternamente preso y decepcionado, tiene que hacer meditando alguna vez sobre el futuro y el país del mañana”.

También, conocidas revistas de arte y actualidad económica reproducen el icono del Miranda en La Carraca de distintas maneras, como la seriada, con efectos de photoshop y texturizados, que evidente prueban que es una imagen fresca y atractiva para un tipo de público distinto al que le vio por vez primera en los años de Joaquín Crespo.

Para concluir, la talentosa artista Beatriz Helena Ramos (1971-) presenta una novedad en el Primer Salón de Historietas Caracas Cómics, exposición itinerante inaugurada en la Alianza Francesa, en 1996. Es la imagen crítica del Miranda en La Carraca contada en historieta. La artista ilustradora titula su cómic Mira anda a la Carraca.

Colofón

Las ideas expuestas motivan sentimientos encontrados. Arturo Michelena supo captar y hacer algo tan complejo como una realidad imaginada, suscitando solidaria admiración hacia el elocuente líder frustrado. La obra mueve un culto encubierto al mártir que está dentro, muy dentro del ánima de individualidades del continente. Héroe que tantos quisiéramos ser y que está magistralmente representado en la emblemática obra de arte. Confesaba don Mariano Picón Salas sentirse un Miranda en La Carraca.

Este retrato histórico es una imagen crítica de nuestra historia republicana, es una obra de arte histórica en cuanto interpreta un hecho que fue real. Totalmente descalificado es aquel argumento que discute si fue o no fue cierto el encadenamiento de Francisco de Miranda, si fueron o no más o menos ciertos los arrestos, crueldades, humillaciones y miserias que padeció el ilustre compatriota, conspicuo reo de Estado de España, fallecido a la una y cinco minutos de la madrugada del 14 de julio de 1816. De ninguna pintura histórica en las artes universales se puede afirmar que sea calco, copia fiel, instantánea del momento que se propuso representar.

Para concluir, como bien afirma el maestro de la sociología del arte Pierre Francastel:

“Todo objeto de arte es un punto de convergencia donde encontramos el testimonio de un número más o menos grande, pero que puede llegar a ser considerable, de puntos de vista sobre el hombre y sobre el mundo. El carácter apasionado de investigación que siempre conviene llegar al interior del objeto que se analiza está dado por el descubrimiento, sin cesar renovado, de estos puntos de vista”. (Francastel, Pierre. Sociología del Arte. Madrid, Alianza Editorial, 1981).