El pasado 21 de noviembre la Asociación Internacional de Críticos de Arte, Capítulo Venezuela y el Centro Cultural BOD organizaron el II Encuentro de la Crítica de Arte, en homenaje a Francisco Da Antonio. Participaron María Luz Cárdenas, Roldán Esteva-Grillet, Lorena Gonzalez, Víctor Guédez, Carlos Maldonado-Bourgoin y Bélgica Rodríguez. La moderadora fue Susana Benko. A continuación, ofrecemos la ponencia de la escritora, crítico de arte y curadora, María Luz Cárdenas, con quien se cierra esta fructífera serie, que el Papel Literario ha publicado durante los seis sábados, de forma consecutiva.
LECTURAS CRUZADAS PARA UNA POSIBLE COMPRENSIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO VENEZOLANO
I. La Colección como constelación
El origen de estas reflexiones se remonta a los inicios de los años ochenta del siglo pasado, cuando en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber procurábamos diseñar metodologías flexibles en la sistematización de las relaciones entre obras de arte de períodos y movimientos diversos –lo cual suponía cuestionar los marcos canónicos de lectura e interpretación de la historia en las colecciones. Mientras la Colección iba creciendo, crecía también la tarea de documentar las obras y diseñar contextos apropiados para su comprensión. Al tomar en cuenta los modelos de colecciones existentes en el país, se reveló una diferencia estructural. Dado que la Colección del Museo de Sofía era una obra en progreso y las colecciones de los demás museos obedecían a los criterios clásicos de formación, sus pautas se alejaban de las convenciones –principalmente de la reglamentación histórica. Su dotación se incrementaba bajo el criterio de pieza por pieza y no por estancos que rellenar. Fue preciso entonces trazar campos semánticos abiertos que no encasillaran el trabajo artístico en moldes fijos e invariables cronológicos o formales de movimientos, estilos o técnicas, pues ante nosotros teníamos un proceso abierto y en permanente crecimiento.
En aquel entonces centramos la construcción de nuestras categorías en el concepto de constelaciones que Theodor Adorno desarrolla en la Teoría estética y la Dialéctica negativa, luego retomado por Walter Benjamin. Las constelaciones son “racimos de conceptos” producto de la necesidad de recurrir términos flexibles para completar y abrir la visión de un fenómeno determinado. Para Adorno cualquier fenómeno u objeto es una constelación a ser descifrada y, en este sentido, la Colección fue asumida como una constelación donde nuestra tarea como sujetos cognoscentes era la de penetrar y desagregar conceptualmente sus componentes materiales. Esta desagregación implicaba su re-traducción a categorías conceptuales. Más adelante, en 1994, inicié la investigación del Arte Venezolano en la Colección Ignacio y Valentina Oberto donde propuse también problematizar las categorizaciones cerradas para abordar lo que se denominaba Nuevas tendencias, aplicando metodologías abiertas y trazando caminos que condujesen hacia una genealogía múltiple de esos procesos, organizando la información en estaciones o protocolos de lectura de las tendencias contemporáneas desde sus antecedentes históricos, reforzando la consideración según la cual la historia no se desarrolla linealmente, sino a través de redes complejas de relaciones y, por lo tanto, una nueva tendencia nunca terminaría siendo tan nueva. La reflexión se propone como un intento de superar los modelos descriptivos que se basan exclusivamente en cronologías, estilos, movimientos o técnicas.
II. Claves de ingreso
Para la construcción de estos mapas conceptuales o cartografías de procesos artísticos y relaciones en una Colección, así como en la comprensión de lo contemporáneo en el arte, activamos la presencia de claves metodológicas e imágenes visuales, literarias y poéticas. He dividido la presente intervención del Encuentro de la Crítica de Arte en cinco espacios de reflexión, comenzando a su vez con tres claves de ingreso, para luego trazar una posible cartografía de problemas del arte venezolano y finalizar con ejemplos que cruzan estas relaciones.
1. Claves teóricas y metodológicas (las capas de la memoria)
A. El Atlas Mnemosyne de Aby Warburg
En 1926 y desde 1905, el historiador de origen alemán Aby Warburg investigaba en Hamburgo el cambio de conciencia entre la Edad Media y el Renacimiento y cómo este proceso se manifestaba a través de las imágenes. Para ello armó lo que denominó Atlas Mnemosyne, donde relacionaba genealógicamente las imágenes: ¿de dónde provenían? Esto lo convirtió en el padre de la iconografía y los estudios iconológicos, y también en un poderoso cuestionador de la historia como disciplina que solo permite lecturas evolutivas y lineales. Acometió su empresa con una ambición intelectual sin precedentes, que hoy sorprende por la lucidez al plantear una nueva lectura de la historia del arte, que incorpora otras disciplinas en su articulación discursiva (antropología, psicología, mitología). El Atlas consistía en una serie de paneles con fotografías desplegadas que formaban secuencias de imágenes intercambiables según el estado de la investigación. Las fotografías mostraban obras de arte, fragmentos, imágenes de la prensa o tomadas de la realidad, reunidas en virtud de sus analogías internas. Integraba elementos de épocas históricas diferentes, tipos de producción diferentes (tarjetas postales, pinturas, gráficas, murales, fotografías, páginas de libros, altorrelieves…), técnicas diferentes. Cada conjunto estaba encabezado por un breve texto que servía para dar pie a la interpretación de las imágenes. Se trata de un espacio para jugar con las analogías y correspondencias profundas de las imágenes. El Atlas multiplica los puntos de vista entre los saberes, propone una cartografía abierta, regida por criterios propios, de límites semánticos difusos, siempre abiertos a sucesivas ampliaciones de contenidos. La lectura que permite es adireccional, lateral, indeterminada, en diagonal: cada información, cada imagen, nos lleva a otra nueva, a menudo de naturaleza muy diferente, y en cuyas correspondencias, lejos de basarse en analogías conceptuales o jerarquías semánticas, yacen a menudo profundas relaciones subconscientes, espontáneas, difíciles de determinar a priori. Sus límites semánticos son difusos, siempre abiertos a sucesivas ampliaciones de campo o de contenidos. Su importancia se extiende al presente como un antecedente del hipervínculo, de las estructuras no lineales en la circulación y comprensión de las imágenes. Este es un modo de pensamiento que hasta bien avanzado el siglo XX –incluso todavía– era considerado una herejía museológica.
B. “Museo Imaginario”
En 1947, André Malraux publicó un maravilloso ensayo en torno al cambio de lectura de la obra de arte que había proporcionado la reproducción fotográfica: “Hoy día –relata en El Museo Imaginario– un estudiante dispone de reproducciones en color de la mayor parte de las obras magistrales, descubre numerosas pinturas secundarias, las artes arcaicas, la escultura india, china, japonesa y precolombina de las épocas antiguas, una parte del arte bizantino, los frescos románicos, las artes salvajes y populares [….]. Disponemos, para suplir los fallos de nuestra memoria, de más obras importantes de las que podría contener el mayor museo. Porque se ha abierto un Museo Imaginario, que va a llevar al extremo el incompleto cotejo impuesto por los auténticos museos: en respuesta al llamamiento de estos, las artes plásticas han inventado su imprenta”. Con ello quiere decir que las imágenes fotográficas cambian tan radicalmente la relación con las obras de arte, que se genera un nuevo espacio imaginario para el museo. La fotografía aproxima a los objetos y les otorga un cierto parentesco: “una tapicería, una miniatura, un cuadro, una escultura y un vitral medieval –que son objetos muy diferentes–, reproducidos sobre una misma página se vuelven parientes. Han perdido su color, su materia (la escultura algo de su volumen), sus dimensiones”, pierden su especificidad en beneficio de una complejidad en sus relaciones. La reproducción fotográfica genera esta nueva relación al falsear sistemáticamente la escala de los objetos, y presentar las estampas de los sellos orientales y de las monedas como estampas de columnas, a los amuletos como estatuas… Lo más importante de Malraux es que concibe la obra de arte dentro de un contexto polivalente creando nuevas interpretaciones con libertad y estímulo. El Museo Imaginario es un museo subjetivo, que mezcla épocas y estéticas muy diferentes. En él se pueden recuperar artistas y obras olvidadas por la historia del arte, y apostar por nuevos talentos del presente –lo cual revela un enorme interés para construir modelos de comprensión e interpretación, en este caso, de la historia del arte venezolano.
2. La historia en clave literaria y la literatura en clave histórica
La literatura es una fuente inagotable de formas nuevas para la comprensión del tiempo. Bastaría pensar en “El Aleph” de Jorge Luis Borges –donde “cada cosa era infinitas cosas”– o en el desmantelamiento de la linealidad temporal que propone Julio Cortázar en Rayuela, para entender el problema de la ruptura en la unidad y la estructura narrativa de la historia. En Justine –primer tomo de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell– encontramos un buen planteamiento del problema cuando Purserwarden habla de su trilogía de novelas en n/dimensiones: “El impulso hacia adelante de la narración es contrarrestado por referencias al pasado, lo cual produce la impresión de que el libro no transcurre de a hacia b, sino que está por encima del tiempo y gira lentamente sobre su eje a fin de abarcar la totalidad de la estructura. No todas las cosas llevan hacia otras nuevas; algunas remiten hacia atrás, a cosas ya acontecidas. La unión del pasado y el presente con la veloz multiplicidad del futuro volando hacia nosotros. Por lo menos esa era mi intención”… Y precisamente ese recurso de la n/dimensionalidad, de ir por encima del tiempo, lo desarrolla Fernand Braudel en sus ensayos sobre el tema de la larga y la corta duración en la historia y las ciencias sociales. Braudel cambió la historiografía del siglo XX al considerar a la historia, “al igual que la vida misma, como un espectáculo fugaz, móvil, formado por la trama de problemas intrincadamente mezclados y que puede revestir, sucesivamente, multitud de aspectos diversos y contradictorios”. Esto quiere decir que no hay una historia unilateral, que la historia es una red de diversos aspectos mezclados, lo que la vuelve compleja, entrecruzada y un modelo aplicable a la construcción de la historia del arte.
3. Las Ciudades invisibles (Tramas de la Historia)
Italo Calvino nos ofrece la idea de una ciudad convertida en infinita red que sostiene la experiencia de sus habitantes: “En Ersilia, para establecer las relaciones que marcan la vida de la ciudad, los habitantes tienden hilos desde las esquinas de sus casas, blancos o negros o grises o blanquinegros, según indiquen las relaciones de parentesco, intercambio, autoridad o representación. Cuando los hilos son tantos que ya no se puede transitar, los habitantes se marchan: las casas se desmontan; quedan solo los hilos y sus soportes”. Esta podría ser también la imagen del tejido de la historia que nace y renace en cada hilo y en cada nueva red, la historia traspasada y rebasada, en permanente transformación.
III. Hacia una cartografía de problemas del arte venezolano contemporáneo
Nos orientan estas claves para trazar una posible aproximación a los modelos de ruptura en el arte venezolano del siglo XX, tomando como punto de partida las ideas expuestas por Perán Erminy en el ensayo Tendencias del arte en Venezuela, de 1958 –un texto clave que presenta tres ejes de acontecimientos fundacionales de los movimientos de vanguardia: 1) la huelga de los estudiantes de la Academia de Bellas Artes en 1909 –que rompe con lo establecido por el canon– y el surgimiento de la figura de Armando Reverón; 2) la diversificación del cauce de problemas en la pintura venezolana y la apertura a la reflexión sobre lo social que introduce el Realismo Social en 1936 y 3) la renovación radical que, entre 1945 y 1958, se produce a través de grupos y movimientos como el Taller Libre de Arte, la Barraca de Maripérez, el Taller de Alberto Brandt, Los Disidentes y El Techo de la Ballena, propiciando el ingreso definitivo a las corrientes de vanguardia, a la confluencia entre disciplinas experimentales (poesía, arte efímero, performance, instalaciones, mail art, artes gráficas, diseño), la Integración de las Artes y el hallazgo de una nueva sensibilidad.
1. Huelga de Bellas Artes de 1909 / Rupturas con la Academia / Surge Reverón
El primero de estos ejes –propuesto por Perán como acontecimiento de iniciación– es la huelga en la Academia de Bellas Artes en 1909 por parte de los estudiantes y la creación del Círculo de Bellas Artes. Gracias a ello se rompió con la “apolillada tradición académica” y fue posible la introducción de nuevos conceptos (“plein air”, desmantelamiento de lo anecdótico con el interés en lo narrativo). Aunque con treinta años de retardo y luego de treinta años de “una hegemonía absoluta de las concepciones impresionistas y semi-impresionistas, surge una figura como la de Reverón” (no solo como referente en la pintura y la comprensión del paisaje, sino que Reverón se instaura como un haz precursor de nuevos conceptos en el arte: performance, objetos, replanteamiento del espacio). Este primer núcleo de problemas en cuatro corrientes permite abrir numerosas relaciones.
A. La primera de ellas remite a la representación del territorio, y podría incluir un abanico de opciones que se inician con Pedro Ángel González y Manuel Cabré, pasando por la Nueva naturaleza en artistas como José Antonio Quintero, Jorge Pizzani y Rolando Dorrego, llegando a las cartografías de Miguel von Dangel y Claudio Perna o a los replanteamientos conceptuales con la inclusión de los performances de Yeni y Nan, las Páginas amarillas –fotografías de Luis Villamizar– y las video instalaciones de Oscar Molinari y Nan González o las apenas perfiladas montañas en los dibujos de Hayfer Brea. O también la inevitable resonancia que una obra como el paisaje blanco de Franco Contreras –exhibida en esta magnífica exposición de El pasado y el futuro en el presente en las salas del BOD– nos produce con la obra de Armando Reverón.
B. El segundo campo de relaciones activado por la figura de Armando Reverón se expande en el trabajo con el cuerpo. Bastaría pensar en una posible conexión entre las acciones pictóricas mientras Reverón despliega sus cuadros, y la Ceremonia con armas blancas de Carlos Zerpa o las acciones de Carlos Castillo, ambos en los años ochenta, para distender un arco en la reflexión teórica sobre estos artistas.
C. El tercer detonante que se abre en este eje de relaciones es la reconfiguración del espacio. El Castillete, esa especie de caverna y vivienda que Luis Pérez Oramas nos invita a entender como lugar primigenio de la modernidad. Habitualmente, se ha asumido el ingreso del arte moderno en Venezuela como el ingreso en determinados estilos organizados cronológicamente, dominantes en la escena moderna internacional. A falta de uno más “parecido”, se insertó a Reverón en el curso del Impresionismo Europeo con 67 años de atraso, lo cual constituye una falacia interpretativa que ignora el verdadero problema, a saber: el cuerpo y el lugar de surgimiento de su obra. La modernidad habría tenido entonces lugar, justamente como lugar, bajo la forma específica de la idea y práctica del lugar por Reverón. “La modernidad venezolana nacida a la luz con Reverón”, dice Luis Enrique, “pintor de luces, sombra de sus sombras, fue un lugar: una pintura del lugar, lugareña; un arte-lugar; una visión sitiada; una obra y un obrar sitiados… Este lugar que ‘sitiaba’ a una pintura ella misma a devenir objeto, no abría solamente el primer lugar de lo moderno, sino también un lugar para que surgieran cosas e imágenes primeras, primigenias, y una primera casa, su imagen primera ante nosotros”. Con ello se desautoriza el conveniente y convencional paternalismo historiográfico, arropado bajo la égida de los estilos, las formas, los temas, las escuelas, los datos y las etapas cronológicas, lo que hace posible cruzar fronteras entre ese lugar de El Castillete y, por ejemplo, Verde por fuera, rojo por dentro de Meyer Vaisman en los años noventa –un otro lugar que recompone el espacio y la posibilidad de asumirnos en la esfera de lo habitable/lo íntimo/lo interior.
D. La reconceptualización del lugar de los objetos cierra este primer eje/sistema de conjugaciones que tiene su punto de partida en Reverón y se extiende genéticamente hacia el arte contemporáneo. En Reverón, el objeto adquiere una dimensión de cuerpo, una instancia fenomenológica que traspasa la cosa y se convierte en percepción. De ahí su importancia y de ahí la separación que tradicionalmente se ha planteado entre la pintura y los objetos del artista, pero que desde una perspectiva de cruces se destraza en un mismo proceso de creación. Reverón inicia la posibilidad de asentar una tradición propia, particular. Fue un artista al que no le interesaba si su pintura se inscribía o no en las corrientes del arte universal. No tenía esa angustia cultural por tratar de estar en su tiempo. Activa el lugar, el cuerpo, el aquí (ese aquí tan negado por el falso deseo moderno), y esos objetos invocan a una posible comunión con, por ejemplo, los chuzos de presidiarios del Retén de Catia tal como Oscar Molinari los mostró en plena experiencia; la camisa de Carlos Andrés Pérez que Alfred Wenemoser nos hizo apreciar desde un cristal que la recompone políticamente o los Pavos de Meyer Vaisman que nos asaltan en la conciencia de lo híbrido.
2. Del realismo social al realismo conceptual
El segundo eje de acontecimientos fundacionales de los movimientos de vanguardia propuesto por Perán Erminy en su ensayo sobre las vanguardias en Venezuela, es el salto al realismo que en 1936 se produce en la pintura venezolana. Se trata de enfrentar visiones culturales acerca de los métodos para abordar la comprensión del mundo. Allí los realistas toman partido por la representación de lo social –sus dramas y batallas– y se la juegan hasta la sangre. Hacia 1936, el talante de ruptura con los cánones tradicionales en Venezuela condujo a algunos artistas a rebelarse contra la Academia y la hegemonía paisajística implantada por el Círculo de Bellas Artes. La salida propuesta llevó a la adopción de los parámetros ya desarrollados por los muralistas mexicanos en franco acuerdo con la representación de las calamidades sociales y los conflictos de clase. Se trataba de imponer el “arte con mensaje”, enfilando las armas contra el supuesto “arte neutro” del paisaje. No obstante, este impulso a lo social se redujo a la actividad de unas tres o cuatro personalidades artísticas y no conformó un movimiento coherente como lo fue la propuesta mexicana. Pero ¿cómo abordar el tema en el arte contemporáneo, después de las libertades y licencias postconceptualistas? Quizás bajo una mirada menos acuartelada y limitada a la representación emotiva y apasionada de los problemas sociales. Los artistas, hoy, no eluden sus propias respuestas a la realidad social; para ello utilizan nuevos recursos, nuevas disciplinas, nuevos soportes, nuevas tecnologías. El arte de hoy produce una nueva narrativa, una nueva escritura de lo social. El realismo social tradicional se mantiene anclado a la imagen, el realismo conceptual acude al discurso. Pero desde la perspectiva que intentamos trazar, lo importante es la manera como el modelo social de la pintura realista entrecruza fuentes de relación con artistas contemporáneos, hermanando, por ejemplo, el dolor de las Plañideras de Antonio Briceño con el llanto solitario de alguna obra de César Rengifo; o la magnífica video-instalación In God We Trust de José Antonio Hernández-Diez, con la violencia descarnada de Jacobo Borges en sus pinturas figurativas de los sesenta; y de allí a los trazados de sangre en los libros de Armando Ruiz, o a las metras y los objetos de Juan Toro, disparados a matar en las más recientes luchas por nuestra libertad.
3. Nuevos procesos. Una “renovación radical que aporta nuevas corrientes”, 1945-1958
El mencionado ensayo de Perán Erminy ubica el año 1945 como tercer momento de ruptura y eje de problemas de las vanguardias, cuando en Venezuela se remueven las bases de la tranquilidad en el panorama de la creación en la búsqueda de una nueva visualidad. El clima de libertad y de apertura al conocimiento de las corrientes internacionales, que ya imperaba entre los artistas, estimuló la investigación y práctica de conceptos artísticos. El Taller Libre de Arte produjo una sacudida a los conceptos y las posiciones estéticas orientadas exclusivamente por criterios formales. Más que un grupo cerrado, fue una plataforma de trabajo y comunicación de las ideas. En otras instancias como la Barraca de Maripérez y el Taller de Alberto Brandt se generaron importantes espacios para la reflexión. Pero el movimiento de Los Disidentes, que funcionó en París desde finales de los cuarenta y hasta los años cincuenta, marcó el ingreso en el arte abstracto y el desarrollo de las ideas modernas y las escalas de integración para comprender el papel del arte. Los acontecimientos de ruptura culminan su ascenso en 1964, con El Techo de la Ballena, que profundiza el espacio de confluencia entre disciplinas (poesía, arte efímero, performance, instalaciones, mail art, artes gráficas, diseño) y la experimentación con materiales inusuales. Las conexiones entre los caminos abiertos por estos movimientos y el arte contemporáneo son casi infinitas: entre la estética del despojo putrefacto del Homenaje a la necrofilia de Contramaestre y la iconografía visceral de Nelson Garrido, es posible tender un arco que incluye numerosas manifestaciones. Lo mismo sucede con el CO(REO) ARTE de El Techo de la Ballena y el Mail Art de Claudio Perna; o con las expresiones performáticas de El Techo y las acciones de calle de Diego Barboza en los años setenta.
IV. Los tiempos simultáneos
Muchísimas son las correspondencias e innumerables los relieves cartográficos que podemos trazar desde estos tres momentos históricos, pero los tiempos cruzados de estas lecturas abiertas del arte venezolano se pueden también manifestar en la obra de un mismo artista, como es el caso de Jacobo Borges, quien demostró en Imagen de Caracas que la historia no es una construcción unidimensional. Los temas del Tiempo, el Espacio y la Memoria han sido una preocupación constante en la obra de Jacobo Borges, pero en 1966, el artista comenzó la producción de un enorme espectáculo que lo alejaría por varios años de la pintura de caballete. En un momento de rebelión y disidencia, sintió que la pintura sola no era un medio adecuado y soñó un montaje espectacular sobre la historia de Venezuela. El proyecto consistía en la colaboración de artistas jóvenes –pintores, cineastas, músicos, especialistas de sonido, escritores, arquitectos, músicos, actores, fotógrafos–, para la realización de un cuadro histórico múltiple y épico de Venezuela. Creó un espacio teatral y arquitectónico que hacía posible la completa participación del espectador y lo envolvía en la misma acción de la obra. Cien kilómetros de escenas fílmicas, en blanco y negro y en colores, se proyectaban sobre ocho pantallas enormes en un teatro construido para ese fin. El público estaba rodeado por un espacio octogonal, y un complejo sistema de sonido lo inundaba por todos lados. Pero lo más importante es que la historia de Venezuela se presentaba bajo un aspecto crítico y novedoso que relacionaba, en imágenes simultáneas, los sucesos más significativos del pasado con el presente. He ahí la conjugación, en una sola obra, de los múltiples sentidos que puede adquirir la historia.
V. El ir y volver en la Historia
Para cerrar esta intervención propongo a la reflexión un ejemplo de la marea de vínculos entre un pintor como Marcos Castillo y posteriores expresiones como las de Alejandro Otero y, nuevamente, Jacobo Borges. Con motivo de la reciente exposición de Marcos Castillo con la curaduría de Francisco Da Antonio a quien dedicamos este encuentro, se puso de manifiesto la vigencia del trabajo con el color de este artista a quien no solemos considerar de “vanguardia”. Pero si, por ejemplo, detenemos la mirada en su Naturaleza muerta con fondo rojo, resulta inevitable trazar la correspondencia con Otero y sus monocromos en el manejo de la pincelada del fondo; pero también con esos maravillosos rojos que supo tratar Jacobo Borges en La reunión con círculo rojo, El tiempo que pasa o, sobre todo, La celosía. Las transparencias de La celosía dialogan poéticamente con los rojos de Castillo y traspasan su tiempo, pero la estruendosa fuerza de El círculo rojo se escapa de la relación cromática y se convierte en un vigente documento de denuncia de los abusos del poder y la corrupción en nuestro país, como lo manifiesta la percepción tan aguda de Javier Téllez en una comparación de la pintura de Jacobo con una imagen del gabinete ministerial-militar actual.
Cuando analizo este ir y venir de la historia en el problema del color y cómo ello salta los tiempos y las problemáticas históricas, me gusta pensar en “La noche boca arriba” de Cortázar: ese cuento que trastoca lo real-pasado y lo real-futuro en un juego presente donde el protagonista, un motorizado en la noche de París, se sueña a sí mismo como indio azteca perseguido, cazado y sacrificado… Pero en el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle. La construcción de redes temporales, de constelaciones que cruzan y destrazan la historia, nos permite pensar que tal vez no sean Jacobo o Alejandro quienes regresen a la visión de Marcos Castillo, sino que el propio Castillo sea quien en algún momento habrá soñado que su fondo rojo sería convertido en trazo gestual por Otero, o en transparencia y también denuncia por Jacobo Borges en una especie de noche boca arriba del arte venezolano.