Una de las características llamativas de la escritura que diluye las fronteras es el uso ilimitado de los bordes, en donde las demarcaciones son ahora inestables, ambiguas, cosmopolitas, y van más allá de cualquier trazo lineal. La palabra “borde” no solo está asociada a unas líneas que limitan un espacio geográfico sino que también puede ser interpretada como su contrario: un desborde de los límites. La literatura y las imágenes ofrecen un discurso más allá de las fronteras entre mundos reales y de ficción, por ello el arte brinda una manera de transitar esas líneas y hacer de lo visual, a pesar del miedo y del horror, la potencia que anime a recorrerlas.
Hablamos ahora de ciertas líneas fragmentadas o diluidas, donde el cordón geográfico pierde su uso tradicional y su significado conceptual, y el borde deja de ser el sinónimo del límite, para interpretarse como aquello que se transpone más allá de las líneas y cuya existencia continúa a partir de los reflejos que se imponen en mundos reales y, en ocasiones, irreales, que pueden interpretarse a través de la literatura y las imágenes: mundos ilimitados.
Asumiendo el caso de estos bordes como líneas polisémicas, nos preguntamos si en la obra de Nelson Garrido se utiliza el lenguaje de las imágenes para recrear lo que acontece en los límites de las realidades más densas e insatisfechas. Garrido hace referencias más allá de las palabras, explica las rupturas de los bordes y los desafíos de los márgenes fronterizos, históricos y temporales.
Las obras de Garrido se emplazan como estrategias para entrar y salir de la modernidad en un mundo de fronteras difusas. El concepto de culturas híbridas de Néstor García Canclini (2009) permite entender cómo dichas culturas se vinculan con poderes oblicuos que incluyen intersecciones y desterritorializaciones (309). Entre las intersecciones que podemos destacar en las obras de Garrido se encuentra la de la simulación del actor como una puesta en escena de lo popular. Sus trabajos anteriores se vinculan con el arte de la fotografía y un universo antropológico, donde la cultura fotográfica se adhiere a los símbolos reales ya configurados y alterados en sí mismos. Las fotografías de Garrido no copian simplemente las imágenes, sino que generan representaciones críticas de la realidad. Esto ha estado presente en sus trabajos vinculados a la iconografía religiosa, la escatología antropológica, y otros elementos de la iconografía intertextual, publicados en libros que van desde lo cotidiano en las tradiciones venezolanas hasta la fotografía como un arte.
A partir de esa idea de la adopción de un nuevo género que se rebela ante las doctrinas, incluyendo a las creyentes o a las mitológicas, pues ellas se alejan del fundamentalismo religioso o de las políticas totalitarias, Garrido logra textos admirados como muestras supremas de sensibilidad, pues en ellos se representa el éxtasis ante la admiración de las imágenes fotográficas, las cuales funcionan como textos estéticos, religiosos, eróticos o violentos.
Específicamente, haré mención a dos obras de su trayectoria donde se ven esas estrategias. La primera, Cómo explicarle arte a una liebre muerta (Homenaje a Joseph Beuys), una suerte de representación del papel del chamán, descrito por Beuys, en el que la gestualidad corporal se convierte en un enlace entre el ser humano y su animalidad, representada por la imagen de la liebre muerta, que en muchos relatos de chamanes adquiere otra formas como la del coyote.
“Lo que pretendía Beuys con esta liebre muerta es Hacernos reconocer el problema que supone explicar las cosas, más concretamente las relacionadas con el trabajo creativo (…) y los animales, incluso los muertos tienen probablemente una mayor capacidad de intuición que la mayoría de los humanos, con su estúpida racionalidad. Explicar cosas a un animal muerto recoge la sensación de secretismo que domina al mundo”. Fulwood Lampkin.
Esta obra de Garrido incorpora elementos de una de las acciones conceptuales de Beuys: la liebre muerta en brazos del humano y la máscara que resulta de su cara untada con miel y polvo de oro, una analogía entre la idea de pensar al arte como un producto tangible que se extiende más allá de la conciencia, y lo visual como la representación experimental de la lucha entre el saber y el poder. En el caso de Garrido, es una mujer quien sostiene en sus brazos a la liebre, sin vida y sin piel, totalmente reducida a los huesos que contrastan con la representación de la carne en el cuerpo femenino, cuya pureza y perfección también es transgredida por la sangre que se desliza hacia su vientre. Precisamente, se transmite en la obra una crítica transcendental a la “verdad” entendiéndose como una forma de la voluntad de poder (Foucault, 119) cuando se deja de establecer la conexión entre una ceremonia y el triunfo del poder soberano. El saber y la verdad son los árbitros a emerger desde las diversas luchas políticas, que podemos asociar con las representaciones de Garrido en sus obras.
A fin de cuentas, en Cómo explicarle arte a una liebre muerta (Homenaje a Joseph Beuys), Garrido representa a un chamán, perteneciente a una suerte de tribu ficticia, cuya imagen se conforma a partir de referencias etnográficas utilizadas como metáfora de una criatura emergente del conflicto del poder.
En Saturna devorándose a su hijo (2015) Garrido reconstruye una relación entre Saturno, quien ahora es femenino y se llama Saturna, y su hijo devorado, aquel que de verdad podría ser un santo o un Jesús crucificado. La masculinidad de una primera obra es transgredida, otra vez, por las imágenes de lo femenino. La fotografía no solo habla de las identidades híbridas, más aún, se vincula con lo que Guillermo Gómez-Peña denomina “Pus-modernity” o “The infected modernity”, cuyo origen es una crítica sobre la difusión de los cultos, las religiones y los vínculos dionisíacos y apolíneos, nuevamente entre hombres y mujeres.
En esta “modernidad infectada”, Garrido suprime los bordes mitológicos de su relato, en este caso, sobre la religión. Saturna (un nombre femenino) posee una apariencia andrógina particular, su musculatura y cabello masculino se contrastan con su nombre femenino. Sus genitales no se destacan, y su vínculo con la obra de Francisco de Goya, Saturno devorando a su hijo (1819) dialoga con la tradición, lo que hace que esta fotografía sea realmente una representación visual de aquellos límites y estructuras que pueden romperse.
Se rompe entonces el poder de la masculinidad representada en el antiguo Saturno que devora a su hijo, y se estructura el poder de la hibridez cultural por encima de la religión. Si esta antigua obra de Goya perteneció a las llamadas “pinturas negras” por transgredir los límites de la representación mitológica, ahora Garrido transgrede los límites de los límites, vale decir, toma diversas figuras alegóricas para expresar lo que, definitivamente, coincide en ellas: un imaginario donde caben por igual la violencia, la abyección, la feminidad, los referentes populares, los clásicos. El cuestionamiento de todo.
A partir de lo anterior, si los bordes se fragmentan y los márgenes se rompen ¿deja de existir la marginalidad en esos lugares? Con Nelson Garrido estaríamos ante imágenes de un humor negro, donde se narra la existencia marginada en los márgenes fragmentados. ¿Cómo se escribe más allá de los bordes de la sinceridad? Y algo todavía más lejano: ¿Dónde se genera la rabia de la escritura de los bordes?
Utilizando el contexto histórico y cultural de las obras de Nelson Garrido, podemos hacer énfasis en las alternativas que propone para ver al arte como una representación de la sociedad. Aquí vale la pena volver a García Canclini, cuando habla de las “Contradicciones latinoamericanas, ¿modernismo o modernización?”, pues la expansión de un mercado es lo que muchas veces ha logrado que las voces bilingües o híbridas puedan representarse primero, en los grupos “cultos” y luego en las polémicas más “formalistas” y “populistas”, donde comienzan a haber diferencias como las que hace mucho tiempo existieron entre los criterios de Borges y Arlt, o de Paz y García Márquez, por ejemplo. Esas diferencias hacen que se planteen “contradicciones insaciables” donde el lenguaje híbrido puede ahora ostentarse en el mercado artístico, desde las imágenes. Es lo que García Canclini llama la “socialización” o el modernismo simbólico de la cultura, donde las industrias culturales comienzan a enfrentar los cambios entre lo que se hace y lo que debe ser vendido con éxito.
Si reflexionamos sobre el mercado, vale la pena incluir la noción que utiliza Magdalena Perkowska acerca de las “Historias híbridas”, pues se supone que es una nueva manera de contar las historias latinoamericanas ante las teorías posmodernas. Se trata de una reescritura desde los márgenes, como la que hace Garrido, donde puede existir una “doble identidad cultural: la de ser libre en un país y la de ser colonizado, secuestrado y visto por una cultura ajena” (Perkowska, 205). A veces, es muy difícil “ser visto”, y mucho más “ser comprendido”. Si un autor desea ser visto, interpretado y comprendido por los espectadores, según las políticas de la Industria Cultural, valdría la pena estudiar cómo funciona esa interpretación. Garrido puede hacer conexiones entre dos imágenes o historias que funcionan como interceptores híbridos entre dos relatos históricos, religiosos, entre lo moderno y lo posmoderno, entre la deslocalización y la desterritoralización, como como podemos observar en sus obras.
Desde las imágenes, Garrido propone mirar al Otro. De esta forma, el artista se aproxima hacia el nuevo borde del mundo aquel que, podemos intuir ahora, es infinito, como la esfera de Pascal, o dejará de existir en la realidad y se aproximará únicamente al discurso, cuyos límites ya no serían eminentemente geográficos.
Las obras de Garrido recurren a la imagen para transmitir los mensajes que han sido difíciles de articular en otras circunstancias y, para expresarlos, ha debido enfrentar dificultades diversas. Desde la censura a la mujer crucificada, Santa Liberata (1990), que le aplicaron en la Bienal del Salón Dior (1993), hasta el intento de que sus obras fuesen incendiadas por una turba religiosa de Ciudad Bolívar en Venezuela (donde luego los congresistas lo declararon persona non grata), las fotografías de Garrido han sido objeto de amenazas, o han aparecido en las páginas rojas de los diarios venezolanos, donde el horror es la noticia. Garrido reta a la censura para poder pronunciarse ante lo que sucede en un mundo más real que imaginado. Garrido narra la existencia de ciertos autores que culminan protagonizando sus propias obras. Podemos ver aquí cómo los límites de la creación y de los orígenes, en las diversas culturas donde habitamos, pueden ser transgredidos y simbólicamente representados como orígenes en la diversidad cultural, religiosa y abierta a cualquier dilución identitaria, incluyendo a las representaciones tradicionales del género.
Se trata de todo aquello que es representado, fotografiado y descrito, desde las imágenes y la multiculturalidad. El concepto de ficción que se ha apoyado tanto en las experiencias reales como en el imaginario de los sujetos que la transmiten, puede ser ahora considerado el elemento que rompe con la tradición realista. Las imágenes que mencionamos son interpretaciones de lugares diversos, sin bordes. Puede tratarse del lugar de la existencia fronteriza, más allá de cualquier límite, donde existe el borde infinito, como la inspiración transgresora que posee cada artista, que nos traslada en las fronteras y en las imágenes de las líneas divisorias de países como Estados Unidos, México y Venezuela, donde la humanidad se fragmenta para poder diseñar nuevos espacios de la cultura.
Las metáforas de las realidades nacionales surgen contemporáneamente en los productos visuales contemporáneos. Nelson Garrido describe sus obras como “una superposición de imágenes que permitía adentrarse en otro tipo de lenguaje a partir de otras obras” y luego añade, refiriéndose a ellas como “un material de desecho, que sobra, que se recicla; el lenguaje poético que hay en cada uno de esos pliegos de tinta superpuesta. Cada imagen tiene referentes distintos y cuando se colocan una sobre otra se va dotando de sentido a la composición entera” (El Nacional, 2017). Esto constituye un lenguaje artístico, que funciona como una alegoría del contexto social y económico. En el caso de Garrido se trata de la Venezuela en el presente: “Es una metáfora de lo que nos ocurre: la gente está comiendo de la basura. No es casualidad que el arte también salga de los desechos. El trabajo es producto de nuestra ruptura con las cosas. Cómo podemos transformar la basura en algo que no es, aunque sea un proceso muy dramático” (El Nacional, 2017). Nelson Garrido es autor que pertenece a una cultura híbrida, cuyos límites se transgreden diariamente para confirmar su inexistencia: no más límites, no más bordes.
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Obras citadas
Fulwood Lampkin. Beuys, Joseph. Cómo explicar arte a una liebre muerta. www//historia arte.com/obras/como-explicar-arte-a-una-liebre-muerta. Diciembre 2017.
Foucault, Michel [1975]. Vigilar y castigar. México: Siglo XXI, 1998, pp. 119.
García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: FCE, 2009, pp. 314-315.
Gómez-Peña, Guillermo. La experiencia inmigrante del performero. 2017, pp. 122.
Hemisférico de Performance y Política. Hemsipheric Institute. Octubre 2017, hemisphericinstitute.org
Perkowska, Magdalena. Historias híbridas. La nueva novela histórica latinoamericana (1985- 2000) ante las teorías posmodernas de la historia. Vermut: Iberoamérica, Conexión Nexos y Diferencias, 2008, pp. 205, 226.
Salazar, Abraham. “Nelson Garrido forja una metáfora”. El Nacional. Octubre 2017. http://www.el-nacional.com/noticias/entretenimiento/nelson-garrido-forja-una-metafora-del-pais-con-desechos-in-macula-das_207621.
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Artistas participantes en Callar la protesta: Abraham Ávila, Ángela Bonadies, Mariana Bunimov, Déborah Castillo, Nelson Garrido, Dulce Gómez, Ana Navas, María Ángeles Octavio, Luis Poleo, Luis Salazar y Ling Sepúlveda.
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El próximo miércoles 21 de febrero ofreceremos el ensayo de Julieta Omaña Andueza sobre Ángela Bonadies.