Entretenimiento

Discurso inaugural, Feria del Libro de Buenos Aires

El pasado 27 de septiembre tuvo lugar el acto de apertura de la reconocida Feria del Libro de Buenos Aires, a cargo del narrador Juan José Becerra (1965), ensayista y narrador. Su más reciente novela, “El espectáculo del tiempo”, fue publicada por la editorial española Candaya

Juan José Becerra

Francesc Fernández

 Juan José Becerra 

La violencia humana es un problema prácticamente solucionado. El mundo acopia bajo las llaves de la discreción unas 15 mil cabezas nucleares, que equivalen a dos tercios de las que había en 1980. El peor país del mundo, Corea del Norte, nos amenaza con sus 10 (un poco desorientadas respecto de sus recorridos, aunque eternas en la lírica visual que las retrata), por lo que es una suerte histórica que lo vigile el mejor, Estados Unidos, que tiene 7.700, de las cuales hace mil años revoleó dos sobre poblaciones civiles, lo que le da un índice bajísimo, casi gandhiano, en la relación comisión de masacres / portación de arsenales: 1 en 3.850. Lo hizo por la paz, por la paloma blanca de Picasso y por el futuro de las mil grullas de shinigami; y por sus aptitudes quirúrgicas para el control de daños solo produjo 214 mil bajas más 20 martirios por fuego amigo (injustamente olvidados por la cultura de la victimización japonesa).

La deriva interesada de estos datos nos demuestra que la violencia humana, pese a lo que digan de su significado los diccionarios, es una fuerza contenida que puede llamar al interés un poco más tenso de la reflexión literaria. En primer lugar para decir que, al ser inocua, la violencia de la literatura no está obligada, por presión del remordimiento moral, a la autocensura de quienes la hacen. ¿Por qué habría de contenerse la violencia allí donde nadie rompe nada ni ejerce la autoridad, salvo en la modalidad inmaterial de la representación?

La literatura –cuyos reyes han sido por lo general anarquistas sueltos– brilló siempre en las combustiones de la acefalía, contra los contextos, a contrapelo de la época, en la desobediencia, invirtiendo mal sus recursos y consolidando su carácter de problema sin solución. Es en las actividades negativas donde pueden verse con algo de optimismo las condiciones de su supervivencia. “¡Usted es escurridizo como una anguila!”, le dijo Dominique de Roux a Gombrowicz en 1968. Gombrowicz le contestó con una maniobra de elusión en la que la individualidad del artista, que le da aire a la vanidad del nombre y también a cosas más importantes como la voluntad o la fatalidad de diferenciación, va a desembocar en una regla general de existencia: “No soy yo el escurridizo, sino la literatura. ¿Qué sería de la literatura si la atraparan? Se la comerían. La literatura y la anguila solo vivirán mientras consigan escaparse”.

El peligro de que la literatura sea comestible en cómodas lonchas, estimula en Gombrowicz el gesto de permanecer en ella bajo la condición del escurrimiento. La consigna es clara. La anguila, como la literatura, es un animal resbaladizo como un líquido y de configuración mixta, con forma de serpiente y dinámica de pez. Nada y excava. Se mueve de noche y en un ambiente turbio que favorece su presencia un poco mágica de estar y no estar. Vive en el barro (incluso vive medio muerta cuando se entierra en seco para ahorrar gastos), aspira sin envenenarse el aire de la atmósfera y es el centro de una mitología de la fuga que puede compararse con los grandes éxitos de Houdini, además de un mito viviente en el que Eugenio Montale vio (“cada vez más adentro, más en el corazón de la piedra”) la encarnación de la sirena, es decir de aquello que no existe salvo cuando se lo nombra.

De las anguilas nombradas, la especie que ha llevado más lejos su evolución de tal modo que ya no impacta por su arte silencioso de darse a la fuga (lo que Proust llamó, a la escala humana del Faubourg Saint-Germain, “irse a la inglesa”) sino por sus dones contragolpeadores, es la anguila eléctrica o pez temblador. Una falsa anguila que no nos importa que lo sea porque la literatura nunca se subordinó a la verdad, y de la que viene al caso recordar que es una bestia de raíces clavadas en las oscuridades subterráneas de Sudamérica.

El enciclopedismo, que va rumbo a la cima histórica de su imprecisión –todo lo que sabe del mundo lo sabe en términos de rango, de sospecha degradante o ascendente: entre una cosa y otra–, y que ya no oculta sus deseos de ficción, nos dice que es capaz de descargar de 400 a 650 voltios durante un lapso que puede durar entre treinta segundos y un minuto.

Hasta que los desarrolladores de biotecnología no logren instalarles llaves térmicas que suspendan en nombre de la piedad selvática el poder inconcebible de sus electroshocks, los caimanes del Amazonas seguirán cayendo como moscas a la hora de almorzarlas. Pero en ningún drama en el que sobreviva la anguila, sea eléctrica o neutra, falsa o verdadera, opere mediante el poder de la retención (dejando pegado al agresor con un sopapo de voltios) o el de la huida, se podrá ocultar que su violencia es estrictamente defensiva: es una violencia latente que salta contra el estímulo de la cercanía.

Tomando la analogía de Gombrowicz como de quien viene –y sin olvidar que en Polonia es un plato popular, por lo que no parece haber superado el estado inferior del escurrimiento– es posible que no se le haya pasado por alto que la anguila es también un animal al que los hombres y sus leyendas cargan con la cualidad antropomórfica de la misantropía. Lo que le concede a la imaginación un tipo de comedia en la que la literatura se escapa para marcar, como puede, una distancia de supervivencia con la bestia odiosa que la persigue.

A esa bestia hay que presentarla por deducción. ¿Quién está en el eslabón más próximo de la cadena alimentaria de la que la literatura desea escurrirse? Osvaldo Lamborghini intuyó los peligros de la anguila a la que le golpea la puerta un comando nocturno de rebanadores y los concentró en un verso de “Juana Blanco”, de 1980: “llegaron los lectores, se acabó la fiesta”.

Lamborghini dice que va a cantar una sencilla historia de amor, lo que no despeja los problemas compositivos que se presentan de la mano de la angustia: “Porque es más el miedo a la falla del instrumento, a mi torpeza, que a la lacra o a la laya o a la clase (Homo-Sexuales) de los amores que cuento”. ¿Prosa o verso? ¿Hombre o mujer? ¿Sexo o amor? No son preguntas de profesión como la de la azafata hamleteana que da a elegir a los pasajeros carne o pasta en un triste simulacro de elección, sino el comienzo de un problema que una vez que empieza no termina más. La “difícil cuestión del género”, que es la cuestión de dónde sacar y a dónde poner la literatura propia (Lamborghini lo dice en uno de los últimos versos por el que se fuga el alivio de la derrota) es algo que “no tiene solución”.

Es en lo insoluble que se abre el porvenir donde la literatura busca sus casilleros vacantes. Lamborghini está sumergido en ese proceso desde hace tiempo, y se lo dice a César Aira en una carta del 18 de febrero de 1977: “El único escaso consuelo sobreviene cuando pienso que a la literatura argentina le faltaba este escritor que estoy inventando”.

Ahora, ¿de quién es un invento el escritor que falta? ¿Del propio escritor? ¿O lo es, en cambio, de la naturaleza que el escritor no puede contener en el interior de sí mismo? Lo que le falta a la literatura (es un faltante clásico: falta siempre) son nuevas perversiones, es decir estilos profundos nuevos en el sentido de formas íntimas de la lengua que hierven en el interior de los escritores, incluyendo aquellos que hacen sin remordimientos (mirando de reojo la tribuna) la literatura que hay.

Pero se trate de mapas mentales o emergencias inesperadas de la sangre literaria que pide inundar el artificio, lo cierto es que cuando llegan los lectores se acaba sí o sí la fiesta más extraordinaria del artista, que es la de la soledad. Lo que significa que ha sonado otra vez, para bien del mundo, la Hora del Escurrimiento con su promesa de una fiesta nueva, sin lectores ni fantasmas de lectores.

Entonces, el escritor lo es siempre de la literatura que falta. ¿Y la literatura qué es? Una intensidad, no mucho más que eso. Una intensidad marginal que destella en los rincones de la lengua y que por su propio bien está obligada a distinguirse de lo que no lo es. Para que no haya confusión en las cuestiones de naturaleza –las de grado no tienen importancia– bastará con que se presente en un claro del lodo con su modalidad de anguila y cometa el acto de presencia más violento, que es el de irse, para que podamos decir: “¡ahí está”! (o: “¡ahí estaba!”, para ser más precisos).

Dijimos literatura anguila, dijimos escritor que falta, dijimos Gombrowicz, Lamborghini, Proust, Houdini, Corea del Norte y –sin embargo- todavía no dijimos Borges. Tres, dos, uno: Borges.

Antes de que Borges llegara, lo que nos estaba faltando era un escritor clásico de la modernidad. El inventó ese escritor y le dio al mundo una nueva marca local capaz de competir en los mercados internacionales con la carne argentina, el fútbol argentino y la viveza criolla (también conocida como evasión impositiva): la literatura argentina.

Se trata del Borges universal, ecuménico y elegante, el genio de la razón especulativa y sus ramificaciones fantásticas que supo moverse en las geografías más civilizadas de la lengua y avistar con ojo de halcón los territorios vacantes donde desembarcar. Es el Borges de traje. El traje del escritor es todo un tema. Puede utilizarse, al modo irónico de Burroughs, como depósito de armas y drogas detrás de sus telas rectas que ponen en cajas las espirales de la naturaleza; o como uniforme burocrático, edípico, legislativo, ministerial, presidencial, entre otros usos ligados al status quo.

El 9 de septiembre de 1961 Borges viaja por primera vez a Estados Unidos. Tiene 62 años. El padre de Bioy Casares compara sus vísperas nerviosas con las de El viaje, la novela de Felipe Pardo y Aliaga, donde el niño Goyito, joven petimetre limeño, le hace saber a medio mundo que está por viajar a Chile. También es un drama de interiores, porque la madre de Borges lo obliga a no salir de su casa en todo el día: linda previa. “Nada de romper el cordón umbilical”, le dijo la tremenda señora Acevedo. Bioy Casares fue a despedirlos a Ezeiza y describió una dinámica de pareja donde ella “es el macho”, la que “entiende de papeles, de cambio, la que sabe todo y la que puede cargar las valijas”.

Pero algo se ha empezado a mover en los extremos de ese cordón umbilical de titanio. A pesar de que Borges fantasea con que sea ella quien lo entierre a él, llevándolo a Recoleta en un carro tirado por caballos (no es esa la fantasía de su muerte sino la de la inmortalidad de su madre y la del lazo que los une), Acevedo mueve los hilos para delegar su compañía vitalicia en las mujeres que a ella le gustan y a él no, pero que aun así introducen en el departamentito de la calle Maipú el haz de la emancipación y una especie de deslizamiento profético: “El amor con esa muchacha bien puede llevarme al casamiento con otra” (esa es María Esther Vázquez; la otra es Elsa Astete).

En ese momento nace –aunque muera pronto– el Borges que se destapa. Su literatura sufre una torsión. Del clasicismo se desprenden fugas tóxicas. Entre 1963 y 1966, cuando se reúne con Bioy Casares para escribir los cuentos de Crónicas de Bustos Domecq, Borges es un problema. Bioy Casares describe la escalada: “Empezamos a escribir el cuento. Inconteniblemente, Borges propende a la burla desaforada”; “escribimos, ya un poco enloquecidos, la visita a Bonavena”; “Escribimos el cuento de Lambkin Formento: Borges, propenso a un lenguaje excesivamente burlesco; yo, frenándolo”; “Me cuesta mucho contenerlo”; “No hay cómo detenerlo”; “en los últimos trabajos tuve que contener a Borges para que no precipite a nuestro autor en el abismo de la más satisfecha pederastía”.

En medio de esos extravíos, veranea en Mar del Plata. Sin el traje, continente de lo que se empieza a escapar, se lo ve un poco zombi. Dice Bioy Casares: “Borges en el centro de la carpa a la vista de toda la playa, con una camisa rabona (de las llamadas remeras) y sin pantalón ni calzoncillos, al aire el promontorio de los testículos y el pene. ‘Estás en bolas’, le digo, arreándolo detrás de la lona. ‘Ah, caramba’, dice Borges”.

Un Borges nudista emerge del interior del Borges textil y ve todo (incluso la literatura, su componente más estable) con tacto de ciego nuevo. En ese período comprueba que Cervantes escribía con más soltura cuando lo hacía en broma y se lamenta que, en cambio, en La española inglesa escribiera “en serio, y por respeto a los personajes, al lector, al comisario”. Es curioso que sea Bioy Casares, que acusaba a la madre de Borges de tenderle a su hijo la trampa de la simbiosis bajo la fórmula del “puritanismo intolerable”, quien se haya encargado de detener, reducir y precintar boca abajo al Borges amenazante.

En 1970 ya se habían arriado las banderas del Borges nudista. Es él quien se lo dice a Norman Di Giovanni, el denso enviado de The New Yorker (la revista que en 1965 rechazó la publicación de Homenaje a César Paladión, escasamente universal para el gusto de Manhattan): “Bioy me hizo sentir que la discreción y el control eran más convenientes. Si se me permite una afirmación tajante, diría que Bioy me fue llevando poco a poco hacia el clasicismo”. No lo llevó: lo trajo de regreso al pudor de la misma manera en que lo había arreado detrás de una lona en Mar del Plata.

El Borges interruptus es la formulación lamentablemente incompleta de un hecho de violencia literaria, el nacimiento de un engendro que no crece, de características desconocidas como las del bebé de Rosemary –o conocidísimas como las de Alien–, que no continúan de manera esperada la cadena genética de la que vienen. La literatura es una selva de contradicciones que es mejor no podar para que ocurran hechos inesperados, digamos fallas imponentes en el formol de las tradiciones como ver a Borges intentando escurrirse al modo de la anguila de Gombrowicz.

Los cables se cruzan: ¿y si el escritor que le faltaba a la literatura argentina llamado Osvaldo Lamborghini no es otro que el Borges abortado por la censura del amigo estanciero que le clavó la púa paralizante del gusto de clase? No nos pongamos nerviosos, pero ¿y si es Lamborghini el Borges que le faltó a la literatura argentina; el escritor dispuesto, por fin, a “permitírselo todo”, a darle a la lengua la violencia ingobernable de su mestizaje, a renunciar a la idea sórdida de una literatura estratificada en niveles? En realidad, permitírselo todo significa todo excepto el triunfo. Dice Lamborghini en su “autobiografía”:

“Escribí El Fiord

Escribí El Niño Proletario

Escribí un libro de poemas: Fetichismo

Escribí (le) una carta desesperada a Chichita

María

Teresa

Lamborghini

mi hermana

pidiéndole plata y ella no me falló / el fallo de ese oro me fue grato

le escribí diciéndole que (aunque mentira, siempre se escribe escribiendo)

escribiéndole como justificación que mi escritura estaba a punto de triunfar”

El triunfo de la escritura, como los espejismos, es triunfo de lo que se alcanza mañana. Lo que impide un presente de gloria es la realidad de la lengua, que nunca acompaña a los escritores salvo para llevarlos a morder el polvo de la impotencia. La víspera, el estoy a punto, la tardanza, el hecho inminente que no sucede, el vení mañana: no hay mejor situación para una ecología del arte literario que la de la falta de sincronización entre lector y escritor, bestias de distintos géneros que deberían prohibirse frecuentar las mismas fiestas (porque no es para el escritor que el lector lee; ni para el lector que el escritor escribe).

La tradicional imagen de supuesta unión entre el que escribe y el que lee se asemeja a la figura idílica del gaucho y el caballo. Es falsa: se están matando. No se sabe quién lleva a quién, pero la farsa de armonía no impide ver el desacuerdo cantado que los relaciona en una unidad de espacio promiscua y violenta. Tenemos en la historia de la cabalgata muchos casos de gauchos desnucados y caballos que se mancan. Si se mira bien, hay una coreografía de lucha en sus contactos en la que cada uno tira para el lado de su naturaleza.

Pero además de no llegar, también es recomendable pasarse. En otra carta a César Aira, la del 7 de junio de 1978, Lamborghini le recomienda abandonar el amaneramiento que ya vio en Puig y en Gombrowicz para quedar “en alguna posición irrisoria”. Lo que le pide –con sus legendarios modales de matón de las letras– es un escurrimiento hacia otro escritor que esté faltándole a la literatura argentina. Y si bien a la literatura argentina por suerte le sobran los escritores que le faltaban, el de Aira es un caso notorio porque reúne la especulación clasicista y las ilusiones lógicas de Borges (el delirio de la razón), y “la posición irrisoria” que solo se logra “permitiéndoselo todo”, lo que de algún modo rescata de pasada al narrador descontrolado que Bioy Casares cercenó de Borges en el interior de la sociedad Bustos Domecq, donde siempre tuvo la acción de oro.

Esta ambivalencia, tráfico enloquecido por el que el clasicismo se escurre hacia la vanguardia y la vanguardia hacia el clasicismo, es lo que hace que la literatura de Aira sea más que la de Borges. Estamos hablando de calidad en el sentido en que Deleuze vio que la calidad no era otra cosa que cantidad contraída. Porque el valor que Aira le agrega a Borges, su más, es el de la violencia del todo permitido sobre la genialidad que florece pacíficamente en los prados del clasicismo. Una violencia elegante y continua, de la misma raíz surrealista que Cortázar se cansó de regar con menos suerte. Porque ¿qué otra cosa que surrealismo le faltaba al Borges que la faltó a la literatura argentina?

Hay que machacar con la idea de que la violencia en la literatura no es un asunto de repertorio ni un tema en desarrollo (temas tienen los noticieros, que aspiran a la comprensión plana y a la parodia de agotamiento) sino un acto artístico, del que no cambia nada que sea voluntario o accidental, o mixto, que es lo que por lo general sucede. El escritor es lo contrario del monografista: no es un violentólogo, nunca sabe de lo que está hablando, no tiene tema. Pero si por accidente llegara a tenerlo, no debería ser para hacerse entender por las buenas.

David Lynch, un escritor radical de pantallas, se estuvo escurriendo en la nueva temporada de Twin Peaks, a la que podemos resumir en pocas palabras: no se entiende nada. Y, sin embargo, eso ya es algo. El elemento estable, por llamar así a una inestabilidad persistente, consiste en que el actor Kyle Mac Lachlan, que es y no es el viejo agente Dale Cooper, representa además a un héroe catatónico: el burócrata de seguros –y por lo tanto colega de Kafka– Dougie Jones. Lo visten, lo desvisten, se mueve cuando lo empujan, balbucea la última palabra de aquello que escucha, usa los tenedores como si fuesen cucharas, no tiene sentido de la orientación, ni del peligro ni del presente (eso que Bergson llama “atender la vida”). Es, en términos narrativos, una resistencia a la que el guión, los otros personajes, los espectadores y los críticos deben darle un sentido sin saber muy bien de dónde sacarlo.

Como con la literatura, solo dos cosas se pueden hacer con Dougie Jones: esperarlo o correrlo de atrás. Aquí, la violencia se manifiesta como una velocidad inadecuada respecto del ritmo aparentemente universal de los hechos; y el problema que plantea este tipo de dramas es el de la aceptación. La literatura que falta debería ser inaceptable –al menos a simple vista– para la cultura que la vaya a recibir.

Si bien, como dice Lamborghini, “es difícil no gustarle a nadie”, hacerse gustar en una fiesta con lectores poniéndose uno el disfraz del escritor ecuménico es un acto de competencia desleal. El arte es un corte gratuito en la homogeneidad, un momento de ruptura edípica, una falla en el sistema y una causa justa de destierro; y hace su futuro con materiales de demolición. Es un hecho desgraciado, pero no existe una violencia literaria de la cortesía.

Cuando nos dice que no es él el escurridizo sino la literatura, lo que hace Gombrowicz es desentenderse de la responsabilidad formal y civil que acarrea el concepto de autoría para reconocer que la naturaleza fluida del arte es la tentación y la perdición de quienes se han asomado al peligro de venir a ver el jardín.

El acto de inmadurez (yo no fui: fue el bosque de la literatura), que también es un acto de modestia porque suprime el fetichismo patrimonial de la escritura, se desentiende también de la obligación automática de darle una forma a las cosas –una geografía, una geometría, la chapa y la pintura– y se abre al desborde que avanza hacia la libertad máxima, la del desastre formal, que tanto puede ser llamado literatura como violencia.

“En Morón –le dice Gombrowicz a De Roux– gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café donde se podía jugar al billar y al ajedrez (…). Y en eso, he aquí que en el suplemento literario de La Nación, un periódico muy popular, aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento, mi posición social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración”. Y agrega: “era la catástrofe lo que me sostenía”.

De Roux no se deja vencer con facilidad. Sus pensamientos tienen piñón fijo. Interroga con una insistencia que va chamuscando poco a poco su lucidez. La superioridad francesa parece no tolerar la alquimia degradante de las inferioridades polaca y argentina. Es evidente que las respuestas de Gombrowicz le dan un poco de miedo y trabaja como una súper hormiga que lidia con el tronco de un árbol para rescatarlo del fondo de incertidumbre del que habla. No escucha lo que Gombrowicz le dice: que “todos jugamos a ser más sabios y más maduros de lo que somos”, que “reunir las contradicciones constituye el mejor método de creación”, que él es un escritor “antiliterario”, que la teoría es un falso problema que solo interesa si se incorpora a la sangre, que la pluma lo “traiciona”. En fin: que la literatura es algo que no se puede atrapar. “Pero sin dudas tendrá usted convicciones”, le dice De Roux. “Sí –le contesta Gombrowicz–: como diletante”.