• Caracas (Venezuela)

Graciela Maturo

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En el año 2005, el crítico (o la crítica) Michiko Kakutani de The New York Times leyó con escasa comprensión la última novela de García Márquez, que fue traducida al inglés. En 2006, el premio Nobel sudafricano Coetzee volvió a entregarse a una lectura literal, relacionando la Memoria  de mis putas tristes con otros relatos de amores seniles y hasta con casos de paidofilia. ¿Se ha perdido la sensibilidad simbólica, la posibilidad lúdica de leer alegorías?

No hay nada tan interesante como releer –después de un buen tiempo– la obra de un escritor que hemos estudiado y trabajado con deslumbramiento, más de dos décadas atrás. Es una experiencia decisiva en la valoración de una obra que redescubrimos, ampliamos, confirmamos o bien, decepcionados, desechamos como algo desactualizado y ya visto. No se trata en este caso de un escritor que se haya silenciado desde entonces; por el contrario, ha seguido produciendo, esporádicamente, cuentos, novelas, memorias, mensajes periodísticos. Pero, es innegable, lo más medular y original de su obra estaba dado ya desde hace por lo menos veinte años.

Lo hemos seguido leyendo, hemos seguido disfrutando de los dones de su prosa, muchas veces autoimitada y parodiada; pero el mundo cambiaba, y nosotros también. Sin duda, García Márquez tampoco podía ser exactamente el mismo. Hoy quisiera plantear una suerte de recordación histórica y cronológica que justifique un balance desde el muevo milenio, de uno de los escritores más célebres de la segunda mitad del siglo XX.

Nacido en Aracataca, en la zona “costeña” de Colombia, el 6 de marzo de 1927, García Márquez inicia su producción en los años cincuenta, en Barranquilla, donde formó parte de un grupo interesado en el mito y en la literatura nueva norteamericana. Lectores de Faulkner, también lo fueron de Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Arturo Uslar Pietri, que protagonizaron la revolución estética y cultural que significó, en los años treinta, la vuelta al mito en las letras latinoamericanas.

No se suele reflexionar suficientemente sobre lo que esta vuelta significa en el contexto de un mundo intelectual moderno y posmoderno que decretó, progresivamente, durante la segunda mitad del siglo XX, el exilio del mito, la muerte del relato, el fin de la historia, la condena de las utopías.

En los años cuarenta, según él mismo ha referido, Gabriel García Márquez empezó a elaborar fragmentos de una primera novela, que se llamaría La casa. El descubrimiento del mito le abría el acceso al mundo simbólico, religioso, y lo inclinaría también a una literatura no-realista, o al menos no directamente realista. Sus cuentos y novelas adoptarían la forma de parábolas y sagas, pero también se abrirían al juego de la farsa, dejando entrever agudas críticas sociales, mensajes políticos, o embozadas elaboraciones poéticas.

En suma, la obra de García Márquez no se presenta como lenguaje directo, abierto a la lectura literal, por el contrario invita a una fenomenología simbólica, y a una hermenéutica histórica, vía que recorrimos en 1972 y hemos ampliado en el 77, cuando faltaban aún muchas otras obras de la producción garcimarquina. Tal vez sea esa aproximación a su mundo, a sus simbologías y lenguaje, lo que nos preparaba –o no– para recibir mensajes subrepticios como el enviado con su último libro, Memorias de mis putas tristes (2004) tan pobremente interpretado por la crítica de los diarios y en general desoído por el público local.

Por cierto, el escritor a veces abusa de sus propios recursos, y remite, con algún hermetismo, a su propia obra. Así la bella “Delgadina”, virgen quinceañera dormida y a la espera de su príncipe que la despierte,  puede ser de nuevo la cándida Eréndira, es decir América Latina, contemplada, esperada y amada por su viejo amador, exagerado hacia sus 90 años, en farsesca caricatura. García Márquez envió a la Argentina un mensaje político que pocos alcanzaron a oír.

“Desde entonces empecé a medir la vida no por los años sino por décadas. La de los cincuenta había sido decisiva porque tomé conciencia de que casi todo el mundo era menor que yo. La de los sesenta fue la más intensa por la sospecha de que ya no me quedaba tiempo para equivocarme. La de los setenta fue temible por una cierta posibilidad de que fuera la última. No obstante, cuando desperté vivo la primera mañana de mis noventa años en la cama feliz de Delgadina, se me atravesó la idea complaciente de que la vida no fuera algo que transcurre como el río revuelto de Heráclito sino una ocasión única de voltearse en la parrilla y seguir asándose del otro costado por noventa años más” (Memoria de mis putas tristes, pág. 103).

Esta obrita, menor si se quiere desde el punto de vista estético, o desde su novedad estilística, refuerza la unidad significativa de la obra del colombiano, de intrínseco valor poético, comprometida con la historia presente de América Latina. El Nuevo Mundo, la Patria Grande, la “casa”, es el marco permanente de su creación, y el objeto de sus preocupaciones. Uno de sus primeros escritos, “Isabel viendo llover en Macondo”, da lugar a su primera novela, La hojarasca (1955), donde aparecen sus personajes básicos: el Coronel, Isabel y el Niño, con evidente proyección autobiográfica y simbólica. Es un relato estático, construido por tres monólogos interiores, de sello faulkneriano, que evocan la vida de un personaje ausente cuyos restos están velando: parábola hermética que culmina con el ingreso de la luz en un espacio cerrado.

En 1958 apareció la segunda novela, El coronel no tiene quien le escriba 1958). Nuevamente  la figura de un muerto pesa sobre los personajes, en este caso el Coronel y su esposa. En nuestra lectura volvió a imponerse la simbólica cristiana, mientras se reconocía la modelación del personaje garcimarquino fundamental, el Coronel, como héroe de la resistencia moral, el delirio y la esperanza. García Márquez vuelca en el Coronel –inspirado en su abuelo militar– los contenidos del humanismo quijotesco y la utopía política latinoamericana.

La mala hora (1962) es la nueva versión del micromundo que va trabajando el autor, como imagen de un pueblo, una nación y un continente en el cual se produce una crisis económica, social y moral. Es notable en esta obra el despliegue de personajes tipificados, que remiten a una raíz bíblica, judeocristiana, y la preocupación latente por el mal y la redención.

Esta trayectoria, ya valiosa, del novelista, quedó casi borrada ante la publicación de su obra más difundida y ruidosa, Cien años de soledad, que se publicó en Buenos Aires en 1967. Era la expresión plena de una década crucial para el destino hispanoamericano. Pueblos sumidos en el subdesarrollo técnico y la dependencia económica, mostraban un grado notable de autoconciencia cultural y vocación política independentista. La novela de García Márquez, cargada de símbolos y guiños, adquiría el valor de un manifiesto, llevado naturalmente a una escala cómica de fondo tácitamente dramático. Venía a decirnos el colombiano algo así como: Esto somos, y nuestro destino se hace casi imposible en este tramo de la historia mundial. La historia de los Buendía era la historia de nuestra gente, signada desde su fundador, atado al castaño, a una condena mundana. Solo quedaba la vía del amor en un escenario apocalíptico, de final de época.

Como toda gran obra, Cien años de soledad instaló el apogeo y la ruina de su propio lenguaje. Al autor solo le quedó la opción de cristalizar su modo hiperbólico, elegíaco, tragicómico, generando su autoparodia. En el comienzo de la década de los setenta, nueva etapa política revulsiva para América Latina, dio a la prensa el Relato de un náufrago, que hemos considerado clave del “boom” político-literario. Se trataba de una apuesta grupal, comprometida con un nuevo tramo de las luchas políticas, y engendraba el ciclo del “dictador humanista”, inversión del “dictador autoritario” de Valle Inclán y Asturias. El Relato daba cuenta del grupo, abriendo en la labor de García Márquez la fase de la “escritura en clave”. Alusiones al maestre Santiago, a Rocamadour, etc., remitían a Alejo Carpentier, Julio Cortázar y otros escritores comprometidos con una nueva jugada política, cuyo fruto lo constituyeron novelas de diversa envergadura, tales como El recurso del método, Libro de Manuel, Yo el supremo, y por parte del colombiano, El otoño del patriarca (1975).

Le siguen, en similar evolución lírico farsesca, El amor en los tiempos de cólera (1958), Crónica de una muerte anunciada (1981) y El general en su laberinto (1989). Esta última obra incorporaba, ya en una fase esperpéntica, la visión fantasmal de un Bolívar agonizante y sin embargo vivo, emblema de la lucha permanente del pueblo latinoamericano por su liberación. Al ser leídas por muchos críticos en un nivel literal y no simbólico, estas obras pierden su densidad significativa y su plena intencionalidad constituyente de sentido.

Los cuentos de García Márquez, reunidos en sucesivos volúmenes, han acompañado su trayectoria novelística, como lo han hecho –especialmente al comienzo– sus artículos y ensayos, e incluso algunos guiones cinematográficos, y el inicio de sus memorias, que aportan luces sobre su creación, fuentes y relaciones epocales. No es ahora el momento de examinar ese rico caudal de parábolas iluminadoras y agudos análisis de base histórica y sociológica. Todos esos textos corroboran la unidad y coherencia  de su pensamiento, doblemente comprometido con la defensa del humanismo y la acción política liberadora e integradora de América Latina.

Puede hablarse –muchos lo han hecho– del escritor costeño como de un hábil urdidor de metáforas, que utilizó los “mecanismos” retóricos, la hipérbole, la reiteración de frases y emblemas reconocibles, la proliferación imaginaria, en suma, el creador de una moda estética hoy ya desgastada. Todo adquiere un nuevo sentido, sin embargo, cuando se lo articula con una visión mítico-religiosa, y a ratos profética, que entra naturalmente en conflicto con la mirada racionalista, superficialmente cómoda y tranquilizadora, de la realidad.

García Márquez merecería ser llamado surrealista, si esta palabra no se hallara tan ligada a una escuela estética, a un lenguaje eminentemente europeo. Se lo reconoce, en cambio,  dentro del realismo mágico latinoamericano, proclamado con visos de manifiesto cultural por Alejo Carpentier en 1949.  Alejado de un realismo social, o de un realismo avant la lettre, el autor de Cien años de soledad es un realista profundo, consciente del fondo mágico del universo, y también de la realidad sorprendente de un subcontinente multirracial, no colonizado totalmente por la racionalidad moderna. Exagerando sus contrastes, nos ha presentado esa sociedad en  sus contornos mágicos y  religiosos, guardando ante el mundo una extraordinaria dignidad humana y un potencial histórico imprevisible. García Márquez sigue siendo, consecuentemente, el profeta del martirio y la resurrección de un mundo histórico, una familia de pueblos.


* La autora, escritora e investigadora argentina, publicó en 1972: Claves simbólicas de García Márquez, cuya reedición ampliada se hizo en 1977 (Buenos Aires, Editorial García Cambeiro).  


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