• Caracas (Venezuela)

Francisco Javier Pérez

Al instante

La música según José Balza (1ª parte)

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Cree Balza en ese principio que destaca a la música como la manifestación plena de las artes. La literatura ha sido, y el escritor lo sabe bien, la hermana gemela. Frasea por ello su trayecto de escritor buscando en la música el punto de cruce en donde no se sabe bien qué pertenece a la literatura y qué a la música. Quiere depositar en esta última la responsabilidad de toda energía, quizá al entender que la literatura es más bien un “ergon”, un estado, un destino, la posibilidad. La música es rotundamente lo hecho, lo fatal, una fuerza. Cuando música y literatura se unen, el prodigio queda completo y presenciamos la cópula prefecta. Hay una erótica en las artes que explica secretamente cada uno de sus desarrollos.

El escritor es el filósofo cautivado por el dibujo velado de las fronteras. Lessing lo había querido ya de esta suerte en su remoto siglo XVIII y en su cercana interpretación del mármol griego; la obra literaria que puede rozarse con morbo y la escultura que es funesto canto virgiliano. La tragedia y la seducción matrimoniadas. También le interesa la visualidad del sonido (Otero y Soto en la mirada y en la mirilla). También, que las lenguas son formas musicales. Ve en Bello el paso del músico contextual al músico filológico: “Matices sonoros y lingüísticos llevan su inteligencia y su sensibilidad a orígenes inesperados” (Observaciones y aforismos. Caracas: Fundación Empresas Polar, 2005: “Notas en Cali”, número 13).

La disonancia atormentaba y satisfacía la teoría de Adorno. La cacofonía queda delatada por Balza como el mal de la insignificancia, el anti lenguaje del tiempo presente entendido en la televisión. Balza narra musicalmente. El texto es una forma demostrativa, una insignia, una señal, una inicial. Su escritura siempre hace coincidir las intenciones formales y las conceptuales. Balza piensa musicalmente. Habiendo descubierto las elaboraciones musicales de nuestra literatura, descubrirá las elaboraciones literarias de nuestra música. Formulando que la novela es como el mundo, ahora entenderá que la música es el mundo, también.

Lo continuo y lo discontinuo, conceptos musicales donde se los quiera, le hacen entender los recorridos espirituales del país y los males viejos siempre presentes en nuestros comportamientos sociales y mentales. Su teoría de las interrupciones está guiada por un flujo de naturaleza musical. Muestra el fatum de un fluir que deviene oculto, discontinuo, inactivo, irresuelto, interrumpido, fracturado, postergado (Pensar a Venezuela. Caracas: Bid & co, editor, 2008; Los siglos imaginantes. Caracas: Bid & co, editor, 2014).

El archivo referencial está poblado de especies musicales. Su índice onomástico es noble y cautiva: Bach, Báez, Beethoven, Benedetti, Bor, Boulez, Brahms, Carpentier, Carreño, Castellanos, Chopin, Copland, Debussy, Estévez, Gallardo, Gershwin, Gerulewicz, Ginastera, Haendel, Hahn, Haydn, Hindemith, Honegger, Kodály, Kouzzevisky, Landaeta, Lamas, Lauro, Liendo, Lutoslawski, Menuhin, Meserón, Moré, Moussorsky, Mozart, Muñoz, Otero, Palacios, Peña, Pergolesi, Piaf, Plaza, Puccini, Romero, Rugeles, Ruiz, Sans, Satie, Sauce, Schipa, Schönberg, Shostakovich, Sojo, Stern, Stockhausen, Stravinsky, Tchaikovski, Villa-Lobos, Wagner, Weill y otros más; y la canción, el bolero y el jazz (Fulgor de Venezuela. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 2001). Es su historia personal de la música haciendo parte de la historia de la música, universal y venezolana.

Los títulos de algunas de sus piezas develan pistas. Entre otros, “La ópera perfecta” y “1, Hugo Wolf Court”, resultan claridades para lo obvio. En el primer texto, además de las alusiones a compositores (Wagner, Boito, Montemezzi y Di Giosué), se nos permite inmiscuirnos en los aforos de antinomias estéticas y lingüísticas que se desdibujan: “Los chelos atacan sombríamente el motivo y, como siempre, los versos se han adelantado en sus sienes. No quiere decirlos, porque ha llegado a pensar que es a partir de ellos cuando se concentra el efecto. ¿Y si traicionara a Di Giosué, el admirado autor? ¿Y si valiéndose de la sonoridad dijese palabras sin sentido? ¿Si utilizara versos de otro actor? Tal vez así podría conjurar el peligro”. En el segundo, el tratamiento se organiza en relación con el enigma (la música como enigma) del nombre del célebre liederista alemán (culmen de un trayecto que habían inaugurado Mozart y Beethoven, que agigantarían Mendelssohn, Schumann, Brahms y el propio Wolf y cuyo postrer fondeadero lo construirían Berg y Webern): “¿Quién era ese Wolf que daba nombre a su calle?”; “Un compositor. Las calles de esa parte tienen nombres de artistas” (Cuentos. Ejercicios narrativos. Sevilla: Paréntesis Editorial, 2012). 

El catálogo se fecunda con un nuevo brote. Recoge piezas ya ensayadas y las junta con otras dispersas en el abismo de las publicaciones periódicas. El músico y el escritor las titula, dualmente, Ensayo y sonido (Caracas: El Estilete, 2015). Sus tres movimientos son conducidos por intercambios, transfiguraciones y elaboraciones. Hay que estudiar estas páginas definitivas en donde acude “la música a la literatura, para convertirla en su objeto, en su denotación”. El intento quiere ir más lejos y hacer que “la literatura trate de comprender, no la historia musical, sino sus movimientos estéticos y funcionales y los vínculos entre la sonoridad y el texto”.