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El descubrimiento de Cortina "artista"

El descubrimiento de Cortina "artista"

El descubrimiento de Cortina "artista"

Alfredo Cortina, uno de los fundadores de la radiofonía moderna venezolana, es parte del grupo de creadores venezolanos que exponen su obra en la Bienal de São Paulo. Ariel Jiménez presenta a Cortina como uno de los artistas más densos y novadores de la segunda mitad de nuestro siglo XX, porque introduce una forma contemporánea de pensamiento, sorprendentemente consciente de la manera como se produce sentido en una sociedad de la imagen masifi cada

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na feliz coincidencia nos ha revelado una obra fotográfica que desconocíamos: la de Alfredo Cortina. 

El patrimonio simbólico venezolano se ha enriquecido con ello de manera considerable. 

Las circunstancias mismas de su "descubrimiento" son reveladoras no sólo de sus particularidades, sino de la naturaleza de toda producción artística contemporánea. Por eso conviene describirlas brevemente, porque hay allí elementos suficientes para problematizar algunos mitos aún muy arraigados. 

Generalmente se concibe al artista como un ser que nace con ese don inscrito en sus genes, como una variable biológica. No pocos dramas provienen de ese creerse artista y del rencor que va lentamente acumulándose en algunos individuos, cuando ese don que cree tener no es reconocido por el medio. A nadie se le ocurriría pensar que en realidad es la obra la que hace al artista. Es decir, que no se nace, sino que se deviene artista precisamente porque se ha hecho obra. Y así como se hace del artista una esencia platónica, se concibe la obra como un objeto significativo en sí, y no como lo que en realidad es: un dispositivo cultural que sólo se activa y "dice algo", cuando quien la observa tiene las herramientas para hacerla hablar. Las circunstancias en las que Alfredo Cortina produce sus imágenes, y las que hoy finalmente llevan a reconocerlas como obras de arte, desmienten en parte esos artificios. 

Como muchas personas cultas de su tiempo, Cortina maneja la cámara fotográfica, e incluso lo hace a un nivel técnico inusual. Nada indica sin embargo que las hiciera con la intención de producir ese "hecho expresivo" que caracteriza al arte. Nunca las expuso, ni las reunió en libros temáticamente organizados. Tampoco se habló de él, ni él mismo se presentó como artista plástico. Se sabía, sí, que produjo un registro de las esquinas de Caracas que parece revestir un interés testimonial considerable. Pero nada permitía esperar que entre esas imágenes técnicamente correctas, pudiese esconderse el producto de ese pensamiento que amplía el registro de lo conocido, y que llamamos arte. 

El descubrimiento de Cortina "artista" comienza de manera accidental. A los oídos de un coleccionista llega la noticia de que sus archivos están en venta. Vasco Szinetar los evalúa y, como todo iconófago apasionado, recomienda adquirirlos. 

Allí se inicia un proceso que está lejos de responder al estereotipo del crítico traductor, que "lee" lo que dice la obra, de esas que según algunos­ "hablan por sí mismas". Al contrario, es sólo en el lento trabajo de catalogación y estudio que ellas comienzan a decir algo. 

Tal vez no lo que quiso decir el artista, pero sí lo que sus imágenes pueden significar, hoy, para nosotros. Si se hubiera buscado entre esas imágenes la obra autónoma, importante en  , no se hubieran encontrado sino retratos más bien pobres e insignificantes. Pero Vasco supo ver en esa relativa insignificancia estética, un ejemplo de la distancia que muchos artistas se han esforzado por poner en juego durante la segunda mitad del siglo XX. Soto lo intentó a través de los mecanismos seriales, capaces de desactivar las nociones aprendidas de lo bello, esperando con ello ampliar la esfera de lo posible. No otra cosa hicieron los esposos Bernd y Hilla Becher en Alemania, dirigiendo ese ascetismo estético a la estructura industrial ya desueta de Alemania. 

En un primer encuentro podríamos despedirnos de Cortina y sus fotografías sin remordimiento. Todo cambia cuando observamos que esa insignificancia aparente ha sido calculada. A partir de allí comienza a develarse un conjunto de decisiones que no son anodinas, sobre todo si pensamos que lo hace a inicios de los años cincuenta, cuando nada, o casi nada de lo que hoy consideramos contemporáneo existe todavía. En el conjunto que PérezOramas presenta en la trigésima Bienal de São Paulo, esa voluntad es evidente. La consideración cuidadosa de tales decisiones convierten aquellas imágenes en algo más significativo de lo que creíamos. La primera es que estamos ante una serie; un proyecto pensado para desarrollarse en el tiempo. Y este simple hecho denota uno de sus mayores intereses: la conciencia de que una serie no es la simple suma de sus partes, sino un orden de donde se espera que surjan propiedades que no existen en ninguno de sus componentes. De allí que cada imagen sea formateada de acuerdo a un plan estricto, porque no es ella en sí lo que interesa, sino lo que se espera que pueda florecer de su repetición sistemática en el tiempo. 

Entre esas decisiones está la de introducir una especie de nota continua que no es otra sino el "retrato" de su esposa, la poetiza Elizabeth Schön. Pero ella no establece una relación de complicidad con el fotógrafo. Mira hacia un punto cualquiera del espacio. Los escenarios que se escogen carecen de ese pintoresco que detiene la mirada. Son más bien un punto muerto. La luz es generalmente neutra, sin juegos sugestivos de luz y sombra. 

Pocas veces se registra un detalle curioso que llame la atención. Nunca aparece un personaje que pudiera dialogar con el otro. Y sin embargo, de esas imágenes voluntaria y calculadamente neutras, es mucho lo que en realidad aflora a la superficie. Sucede, en estos casos, lo que en otras áreas como la Biología se ha definido como fenómenos emergentes: la propiedad que cobran determinadas organizaciones de elementos simples cuando, tras un determinado umbral de complejidad, irrumpen características que no existen en ninguna de sus partes. 

Un primer elemento puede indicarnos cómo funciona la serie, cómo produce sentido a partir de imágenes formateadas tan rigurosamente: se trata del tiempo. Porque al cabo de diez años esa "nota continua" que es su esposa envejece notablemente. Sus trajes pueden estar a la moda, impecables y limpios, su cuerpo, él, se degrada lentamente. Bastaría incluso con aumentar la distancia temporal entre ellas para que la noción de envejecimiento se acentúe de manera palpable, ampliando su efecto sobre el espectador. Ya vemos cómo, de la simple organización de las imágenes, emergen propiedades nuevas. 

La serie puede revelar también todo aquello que, en contraste, se mantiene o se renueva. Así por ejemplo de la moda, produciendo una cronología distinta, de orden cultural. Otros aspectos testimoniales emergen de esa callada manera que tiene la serie de decirnos algo. Baste con observar la discrepancia hoy dramática , entre sus vestidos, los objetos que a veces sostiene en sus manos, su auto, y hasta la culta mansedumbre de sus gestos, con el rústico y destartalado país que se observa soslayadamente en las escenas fotografiadas. Entre ella y el medio se produce una desproporción que no puede sernos indiferente. No al menos para quien sienta su destino unido a esa Venezuela de contrastes. 

De este modo, Alfredo Cortina aparece como uno de los artistas más densos y novadores de la segunda mitad de nuestro siglo XX, porque él introduce una forma contemporánea de pensamiento, sorprendentemente consciente de la manera como se produce sentido en una sociedad de la imagen masificada. Porque en su obra se hace perceptible, casi materialmente palpable, lo que Maurice Merleau-Ponty señalaba (siguiendo en ellos a Saussure), a propósito de los signos: que ellos en sí no significan nada, y que cada uno por separado expresa menos un sentido, que una distancia ante el otro. 

Alfredo Cortina no nació artista, se hizo, lo hizo su obra, cuando su cuerpo biológico no es más que un amasijo de polvo y algunos pocos huesos dispersos.