• Caracas (Venezuela)

Eddy Reyes Torres

Al instante

La respuesta latinoamericana

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La irrupción, a finales de los años sesenta del siglo pasado, del denominado boom latinoamericano en la literatura universal potenció el viejo planteamiento –de un pequeño sector de nuestras élites culturales– de un arte latinoamericano. El asunto ya estaba “en el aire” y eso quedó demostrado con la resolución que adoptó la Conferencia General de la Unesco (Paris, 1966) en la que se aprobó un programa de estudio de las culturas de América Latina en sus expresiones literarias y artísticas. En cumplimiento de esa resolución, un grupo de expertos latinoamericanos en arte se reunió en la ciudad de Quito, en junio de 1970, y sus ponencias fueron publicadas posteriormente en forma de libro (América Latina en sus artes, Edición de la Unesco y Siglo XXI, 1974).

Francisco Stastny, especialista de Perú, presentó un trabajo con el título “¿Un arte mestizo?”, el cual fue incluido en el libro antes citado. Su tesis se centró en señalar que a raíz del proceso de la Conquista y la Colonización de América las grandes culturas nativas se retrajeron, sin ser totalmente aniquiladas. Como consecuencia de ese proceso no hubo grupos de población que mantuvieran su cultura precolombina de modo intacto. Todos –dice- estuvieron expuestos, en mayor o menor grado, a las nuevas formas occidentales. El resultado fue el “mestizaje”, pero en los términos que fue expresado por Mariano Picón Salas: “El mestizaje americano consiste en mucho más que mezclar sangres y  razas. Contra el hispanismo jactancioso y contra el indigenismo que quería volver a la prehistoria, la síntesis de América es la definitiva conciliación mestiza”. Así, en las nuevas circunstancias americanas se produjo una fusión de elementos europeos con elementos aborígenes. La categoría “mestiza” del arte latinoamericano colonial quedó sustentada de esta manera: la supervivencia de motivos precolombinos, la continuidad atávica de una “sensibilidad” aborigen y la incorporación de elementos de la flora y fauna regionales en el estilo ornamental. El especialista peruano precisa que el fenómeno “mestizo” estuvo delimitado y restringido a ciertos grupos sociales: fue en el campo, con sus comunidades agrícolas y su población nativa, donde tuvieron lugar los casos de mestizaje cultural. En la ciudad, la cultura oficial del virreinato no admitió ninguna intromisión de los elementos aborígenes. El “estilo mestizo” terminó floreciendo en aquellas regiones del continente americano que estaban más densamente habitadas por la población nativa. Como consumidor, más que como productor del arte religioso, la masa indígena influyó en la plasmación del estilo. Y en la medida en que el clero responsable comprobó la eficacia de las nuevas formas para lograr sus propósitos de crear una impresión duradera en la congregación, el estilo fue apoyado y reforzado. Al final se consolidó un estilo que apunta hacia una frondosidad ornamental que es uno de los rasgos distintivos en las regiones de expresión más personal del continente. Al derroche decorativo se asocian dos modalidades: una que juega con los volúmenes y otra, considerada más típica, que se complace en cubrir superficies ininterrumpidas de hojarasca plana. En estas expresiones, identificadas con el movimiento barroco, se reconoce lo más propio del arte americano. Stastny concluyó su trabajo señalando: “Riqueza de formas, frondosidad ornamental, preferencia por la expresión en plano, vigor primitivo, derroche de fantasía, intensidad cromática, pasión y fatalismo, audacia viril y melancolía resignada, sentido mágico, son otros tantos rasgos que se pueden desglosar de la riqueza inagotable del arte latinoamericano”.

Para evitar, sin embargo, ser mal entendido, cayendo en cualquier actitud chovinista, nacionalista o folklórica, el peruano remató el comentario anterior con este señalamiento: “Pero quien crea poder agotar el tema con una enumeración de esta naturaleza está profundamente errado. Y lo estará más aún quien sienta la necesidad de limitar en un grupo restringido de conceptos la definición del arte de un continente con varios milenios de historia cultural. Cuidémonos de cerrar artificialmente el paso al futuro o de hacer aún más difícil la labor de los artistas actuales al señalarles modelos rígidos que no solo reflejarán imperfectamente el arte del pasado, sino que por añadidura tergiversarán las coordenadas del problema presente. El arte latinoamericano posee una riqueza que desborda estos límites y encierra la promesa de un futuro cargado de nuevas realizaciones, como las que ya han tomado forma en nuestros días en la literatura del continente”.

Entre los intelectuales latinoamericanos que han tratado de desarrollar el “pensamiento visual” de nuestro continente, el asunto no se ha caracterizado por la adopción de un criterio uniforme. Vemos entonces que Marta Traba participó en la consideración del tema con un agudo ensayo titulado Arte latinoamericano actual (Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1972) en el que dejó sentado su criterio. Allí se queja de que, en esos años, una exposición de nuevos artistas latinoamericanos es absolutamente “in-identificable”, ya que sus soluciones, sus formas de expresión y hasta sus materiales son idénticos a los que realizan los artistas de una sociedad de consumo altamente industrializada. Ella admite que esa presentación simultánea de hechos artísticos paralelos podría tomarse como una forma de la “coalición de culturas” a que se refiere el etnólogo Claude Lévi-Strauss, que a primera vista parece favorable para enriquecer las culturas que él mismo llama “salvajes”, la cual ha sido defendida por todos los críticos latinoamericanos cuya opinión pesa y legitima las actitudes de los artistas. De esa manera –señala Traba– defender la coalición de culturas y acto seguido legitimar todo producto que sea avalado por el centro emisor norteamericano es salvar para los artistas del continente el derecho de ganar el tiempo perdido, de entrar en órbita y de expresarse sin complejos regionalistas dentro de una concepción universal. Por eso, la especialista es contundente al afirmar que la coalición es desventajosa, el universalismo es falso y la producción de formas exactamente iguales a las generadas en la sociedad de consumo, resulta así una abdicación inexcusable al intento de formulación de un lenguaje propio. Con esas premisas toma partido a favor de artistas como el peruano Fernando de Szyszlo, el colombiano Fernando Botero, el mexicano José Luis Cuevas, el cubano Wifredo Lam y los venezolanos Jacobo Borges, Carlos Contramaestre y Alirio Rodríguez (no incluyó a Mario Abreu, realmente el más representativo de los venezolanos acá mencionados, aunque luego lo hizo en escritos posteriores), pero arremete contra los cinéticos Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz Diez y Alejandro Otero, a quienes acusa de producir “hacia fuera”, ingresando precipitadamente al “universalismo” sin preocuparse por la previa indagación de lo particular. La experta termina indicando: “La crítica no puede atreverse, en caso alguno, a formular soluciones o caminos que deben partir de los creadores, pero la simple consignación de hechos, llenando el vacío profundo que han dejado inventarios o catálogos exangües, convencionales, sin propósitos revisionistas ni esclarecedores, es, de por sí, un planteo reflexivo sobre el confuso y mediocre estado de la cuestión”.

Juan Acha, nacido en Perú y luego nacionalizado mexicano, también intervino conceptualmente en la definición del arte latinoamericano.  Parte de su visión está contenida en su libro Ensayos y ponencias latinoamericanistas (Ediciones GAN, Caracas, 1984). En uno de sus escritos (Las posibilidades del arte en América Latina) sostiene que hemos adoptado la axiología europea y la tenemos por nuestra finalidad única, contribuyendo así, de alguna manera, al arte occidental. Nuestro barroco del tiempo de la colonia –dice, citando a Darcy Ribeiro– fue peculiar, pero no “otro” barroco. Y luego agrega que en la segunda mitad del siglo XIX llevamos al lienzo los temas latinoamericanos y en la primera mitad del siglo XX introdujimos la iconografía indígena y mestiza; luego fuimos buenos manchistas y cinéticos, logrando buenos niveles de calidad. Todo eso –añade– estuvo bien, ya que pertenecemos a la cultura occidental pero sucede que somos simples satélites de ella y todavía nuestros patrones mentales y sensitivos tienen mucho de coloniales; carecemos de identidad cultural y artística, pues por largo tiempo hemos pintado e importado manifestaciones artístico-visuales sin tener ninguna tradición pictórica, en tanto no hemos forjado un concepto latinoamericano del arte o de la pintura. Es en función de eso que en otro de sus escritos (La necesidad latinoamericana de un pensamiento visual independiente) señala que el problema más importante que enfrentan las artes visuales de nuestra América es la falta de un pensamiento visual autónomo que las nutra y las renueve. En lo personal, es del criterio que toda obra de arte tiene por ideal ser cada vez distinta y universal y, al mismo tiempo, no puede evitar semejanzas con otras ni sujeciones a su espacio geográfico y a su tiempo histórico. En otras palabras –termina diciendo– nos ha de tener sin cuidado la adopción del abstraccionismo, cinetismo, pop o conceptualismo, puesto que lo decisivo es el espíritu latinoamericanista que nos redima y enriquezca sensitivamente y se proyecte sobre nuestro futuro; también serán útiles las obras que expresen sentimientos latinoamericanos y su realidad social, siempre y cuando, desde luego, revelen lo inadvertido porque de nada servirá insistir en lo conocido, en lo que sabemos es hoy Latinoamérica, puesto que el arte como simple expresión no basta. 

Todos los autores antes mencionados parten de un punto común, pero tienen entre sí diferencias sutiles y significativas. A pesar de esto último ponen sobre el tapete una serie de principios fundamentales para darle cuerpo a la definición del arte mestizo de Latinoamérica: es indispensable desarrollar un arte con vinculaciones al entorno geográfico e histórico; las soluciones y caminos compete a los propios creadores; y la definición del arte de nuestro continente no puede suponer la adopción de conceptos restringidos que le cierren el paso al futuro y a lo que ocurre fuera de nuestras fronteras.

Lo hasta acá expuesto pone de manifiesto, sin embozo, el tema de los caracteres nacionales del arte, que es una de las conclusiones a que llega Heinrich Wölfflin (1864-1945), reconocido profesor de la Universidad de Zurich, en su libro Conceptos fundamentales de la historia del arte (Espasa Calpe, S.A., Madrid, 1997). En esa conocida obra, su autor señala: “A pesar de todas las desviaciones y andanzas particulares fue siempre una la evolución del estilo en el arte moderno occidental, lo mismo que la cultura de la moderna Europa se puede considerar también única. Pero dentro de esta unidad ha de contarse con las diferencias persistentes de los tipos nacionales (...) Hay una manera especial, para los italianos o para los alemanes, de representarse las cosas, la cual se manifiesta invariable a través de los siglos (...) Ya es hora de que no se haga la presentación histórica de la arquitectura europea dividida solamente según lo gótico, lo renaciente y demás, sino por fisonomías nacionales, las cuales no se borran del todo a pesar de los estilos importados a ellas”.

La respuesta definitiva la tienen nuestros artistas.