• Caracas (Venezuela)

Eddy Reyes Torres

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Los grandes artistas mexicanos

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Para Juan Llorens Fabregas (In memóriam)

La referencia a los grandes artistas mexicanos equivale a elevar la mirada hacia un templo de inmortales cuyas figuras cimeras llevan los nombres de José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y Diego Rivera. Este trío es la máxima representación de lo que se conoce como el Muralismo mexicano. El movimiento tiene un arranque inicial que se remonta a 1910, año en el que el multifacético pintor Gerardo Murillo (1875-1964), que adoptó el seudónimo de Dr. Atl, y varios estudiantes de la Academia de San Carlos decidieron decorar con murales el anfiteatro de la Escuela Preparatoria, en la ciudad de México. El propósito no pudo ser desarrollado pero marcó las premisas del proyecto que se expandió algunos años después.

Un artífice fundamental del movimiento plástico que colocó a México en papel protagónico dentro del panorama pictórico mundial, fue José Vasconcelos (1882-1959). Una vez que llega al poder Álvaro Obregón (1880-1928), cuando el caldero de la Revolución mexicana ha consumido sus muertos por más de 1 millón, Vasconcelos, uno de los intelectuales y educadores más prominentes del momento, es designado rector de la Universidad Nacional por el presidente interino Adolfo de la Huerta (1881-1954). El nombramiento no fue más que un simple trámite para que el destacado educador llegara al ministerio de educación (posteriormente Secretaría de Educación Pública). De inmediato, el autor de La raza cósmica libró una intensa batalla para obtener del Congreso el presupuesto educativo más alto de la historia mexicana. Durante su gestión, que culminó en 1924, ejerció un poder absoluto y sus logros fueron impresionantes. Con él se inicia un plan maestro de salvación y regeneración del país por medio de la cultura. Y con él nace la Escuela Mexicana de Pintura, que en su primera fase impulsa el Movimiento de Pintura Mural, cuyo propósito es crear consciencia de los valores patrios entre las masas y entre las razas indígenas. A ese fin, cedió cientos de kilómetros en los muros de las más variadas instituciones y dependencias públicas para dar imagen plástica a su epopeya (Vasconcelos, José, Obra selecta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1992. Estudio preliminar de Christopher Domínguez Michael, pp. XXXI-XXXIII).

Como es de suponer, los presupuestos temáticos estaban relacionados con la fase armada de la Revolución, las escenas de la conquista, el poder sin límite de la Iglesia durante la época colonial, la lucha de clases, las costumbres, los mitos, ritos, las fiestas populares, la geografía, el paisaje, las etnias y el pasado prehispánico (Del Conde, Teresa, Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX, ATTAME Ediciones, México, D. F., 1994, pp. 18-19). Adicionalmente, también se impulsó el uso de los tópicos de la mitología liberal: la educación, el progreso, la industrialización, la disputa con la Iglesia por las conciencias y los valores republicanos (González Mello, Renato, José Clemente Orozco: la pintura mural mexicana, Círculo de Arte, México, D. F., 1997, pp. 14-15). En conjunto, se trata de ingredientes indispensables para desarrollar un arte con sentido de identidad: un arte verdaderamente nacional.

Los resultados de tan singular proyecto se resumen así: “Durante las décadas que siguieron a su aparición, la pintura muralista mexicana conoció un prestigio, difusión e incidencia en otros países que ningún otro movimiento americano había alcanzado antes. Han corrido ríos de tinta sobre el muralismo mexicano que produjo una serie de obras maestras estudiadas por especialistas de todo el mundo. Por sus características iconográficas y por sus resoluciones formales un buen número de conjuntos murales quedan inscritos por derecho propio en la historia universal del arte” (Del Conde Teresa, o. cit., p. 19).

Sin embargo, la objetividad vocifera que no todas son rosas: en realidad, el movimiento tuvo sus excesos que terminaron por evidenciar feas verrugas. En primer lugar, en los mismos inicios (1923) se cayó en el dogmatismo de emitir un manifiesto –que fue redactado por David Alfaro Siqueiros y avalado por el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores–,  dirigido a “los soldados, obreros, campesinos e intelectuales que no estuvieran al servicio de la burguesía”, en el que se repudiaba “la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los círculos ultraintelectuales y aristocráticos”, en tanto se llamaba a producir “solamente obras monumentales que fueran del dominio público”. Pero a la vez que se declaraba eso, los grandes del muralismo no dejaban de realizar sus obras de caballete. Así lo reconoce Orozco en su Autobiografía: “La repudiación de la pintura de caballete no tuvo lugar en modo alguno. Se vio que no era razonable, pues tal pintura no era cosa opuesta a la pintura mural, sino diferente y tan útil como la otra para el pueblo y los trabajadores (…) Más todavía, no solo los cuadros sino hasta los grabados pequeños fueron considerados como muy necesarios para proveer a cada hogar obrero con una obra de arte. Se vio también que no todos los pintores tenían aptitudes para la pintura mural, por ser talento aplicable más bien al cuadro pequeño” (Orozco José Clemente, Autobiografía, Ediciones Era, México, D. F., 1985, pp. 66-68).

Pasada una buena bocanada del tiempo, en 1944, Siqueiros publicó un texto, en una revista de gran circulación, en el que mantenía su defensa del muralismo al resaltar: “No hay más ruta que la nuestra”. Era, sin más, la oficialización de la Escuela Mexicana.

En segundo término, la avalancha demagógica de pinturas murales y muralistas fue tal que José Clemente Orozco llegó a hacer explícito su disgusto, en carta dirigida a un amigo, en junio de 1936: “Al contrario, el precio irá bajando debido a la competencia y el exceso de producción, lo mismo que puede pasar con la manteca, el maíz o el chicharrón. Si producir arte es lo mismo que producir cerdos, ¿de qué se quejan? Lo de la competencia no es figura de retórica ni licencia poética, sino una amenaza muy cierta. Me han venido a ver muchos jóvenes americanos que están deseosísimos de muros y edificios donde ensayarse, pues todos quieren ser ‘mural painters’. Vinieron dos de Oaxaca, en donde ya han pintado varios frescos y ya regresaron a allá a seguir. Otro de Tlaxcala, en donde pintó todo un edificio para la Dirección de Educación, y ahora va seguir con Puebla. ¡Y ahora Alma me anuncia la llegada de muchos! ¡Si se tratara de Picasso o Chirico, en buena hora! Pero pintorcillos ‘inferiores al más malo de los nuestros’, da en qué pensar. ¡Y varios de ellos son miembros de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios! Todos ellos pintan por cualquier cosa y aun por nada, poniendo ellos los materiales. ¡Quisiera que viera usted las fotografías de sus ‘frescos’: asuntos ‘revolucionarios’ a la moda: indios con fusil, mujeres proletarias con niño flaco, etc., etc., es decir: lo mismo que pinta la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios sin faltar ni Hitler! ¿Y así quieren pedir más por metro cuadrado? ¡Antes de mucho habrá más de 500 mural painters miembros de la Liga!, que nos pintarán hasta los excusados gratis con asuntos revolucionarios” (Orozco, José Clemente, El artista en Nueva York: cartas a Jean Charlot y textos inéditos, 1925-1929, Siglo XXI Editores, México, 1971, p. 17). Su posición la ratifica al mismo amigo, en otra correspondencia  del 12 de julio de 1936, en la que lapidariamente señala: “Por lo visto, están enmierdando la ‘Pintura’ como jamás había sido enmierdada ni en México ni en ninguna parte. Todo ese negocito político-académico-turístico me produce verdadero asco”.

Pero más allá de las inevitables lacras que acompañan a toda experiencia humana, los aportes del movimiento y su significación mundial están fuera de toda duda, así como la relevancia artística de los “tres grandes” (Orozco, Siqueiros y Rivera), con sus singularidades estilísticas, de visión y personalidad, como veremos en futuras entregas.

 

@EddyReyesT