• Caracas (Venezuela)

Eddy Reyes Torres

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La ciudad de Dios (Civitate Dei)

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         (El pasado 28 de noviembre, en los espacios de la Sala Mendoza ubicados en la Universidad Metropolitana, la Asociación Internacional de Críticos de Arte le confirió al Museo de Arte Popular de Petare “Bárbaro Rivas” el premio Mejor Exposición Individual, por la muestra “Civitate Dei” del artista Miguel von Dangel, que se realizó en sus instalaciones. Me cupo el honor de escribir uno de los textos del catálogo que, por su significación religiosa, política y plástica, reproducimos a continuación).

La ciudad antigua

Lo religioso y lo político han estado unidos desde tiempos remotos. Fuente de información privilegiada en este campo está contenida en la obra La ciudad antigua de Fustel de Coulanges (1830-1889). Nos dice este autor francés que en los tiempos antiguos la religión no residía en los templos, sino en la casa; cada cual tenía sus dioses; cada dios sólo protegía a una familia y sólo era dios en una casa. Eso explica que no fueron las leyes quienes garantizaron al comienzo el derecho de propiedad, fue la religión. Así, por muchos siglos, la familia constituyó la única forma de sociedad.

La pequeñez de la sociedad primitiva evolucionó en el mismo momento en que la concepción de Dios empezó a ampliarse al separarse al Ser divino de las cosas terrestres. Es de ese modo como la idea religiosa y la sociedad humana comienza a ensancharse al mismo tiempo. Entonces las familias, sin renunciar a su religión particular, se unen para la celebración de otro culto que les fuera común. A estas asociaciones los griegos las llamaron “fatrías” y los romanos “curias”. Con el tiempo las curias o fatrías se agrupan y conforman una tribu, abriéndose el camino para que varias tribus se asociaran, a condición de que se respetase el culto de cada una de ellas. Al celebrarse esa alianza, muchas veces motivada por la defensa de los ataques de pueblos rivales, nació la ciudad. Las tribus que se agruparon para formar una ciudad encendían un fuego sagrado y se daban una religión común que con el curso del tiempo terminaría representando a Dios como un ser único e infinito.

El pueblo de Petare

Para el momento que llegan los conquistadores españoles, lo que es hoy Petare y la zona que comprende el Este del Valle de Caracas, era dominio de los indios Mariches, quienes tenían como jefe al cacique Tamanaco. El territorio era fértil y rico en variadas especies vegetales, motivo suficiente para que se produjeran inevitables enfrentamientos entre nativos e hispanos que terminaron favoreciendo a los últimos. Formalmente, Petare (vocablo derivado de la lengua caribe que significa “lugar situado frente a un río”) fue fundado el 17 de febrero de 1621 como pueblo de doctrina de indios, bajo la advocación del Dulce Nombre de Jesús de Petare. A partir de ese momento se inicia un devenir de 393 años que nos coloca en un contexto de mayor discordia y odio, pero esta vez entre compatriotas. Así, Petare –que es en realidad expresión del país- se ha transformado en una populosa barriada, apiñada de edificaciones modestas, muchas de ellas desvencijadas por el paso del tiempo, con la suciedad esparcida por sus calles y aceras, la inseguridad acechando en cada rincón y habitada por gente resignada que a cualquier hora del día sale en busca de la vida; gente que se desplaza de la casa al trabajo, del trabajo al hogar y de allí al escape disimulado que proporciona cualquier forma de evasión de una realidad colmada por todo tipo de estrechez.

La ciudad de Dios

Aquí y ahora pero en cuenta de lo anterior, Miguel von Dangel rinde homenaje a Petare, donde vive desde hace 63 años, y lo hace de la mano de una obra fundamental de San Agustín (354-430): De civitate Dei  (La ciudad de Dios). Para San Agustín la historia de la humanidad es la lucha entre dos ciudades: la del bien y la del mal. O lo que es lo mismo: la de Dios y la terrena. La primera está representada por quienes se someten a la providencia divina y se unen en el vínculo de la caridad; la segunda, por el contrario, está constituida por los hombres infieles a la gracia cuyo egoísmo los lleva inapelablemente a la discordia y el odio. De acuerdo con Agustín, a la ciudad de Dios sólo entrarán los elegidos.

De civitate Dei fue escrita en unas circunstancias históricas muy especiales. El Imperio Romano se hallaba en plena decadencia e invadido por los pueblos bárbaros. Del orden se había pasado al caos. Con su obra, San Agustín quería que la mirada de los hombres se desviara de la confusión terrenal al orden divino, allí precisamente donde el bien se manifiesta plenamente.

Con esta exposición y ante la llegada de otros bárbaros von Dangel persigue el mismo propósito: que los lugareños y el país fijen su mirada en el orden divino, porque, como dice San Agustín al comienzo de su obra, “Hijos de esta misma ciudad son los enemigos contra quienes hemos de defender la Ciudad de Dios”. De manera pues que el artista se mantiene en su trece, haciendo un nuevo trabajo marcado por la religiosidad, no como simple pretexto para desarrollar formas y colores, sino como expresión de fe en Dios.

Petare es y no es Axis Mundi

Como es característico en su creación, cada obra que se expone en esta ocasión es expresión del espíritu nacional porque para Miguel Petare es conceptualmente Axis Mundi (Eje del Mundo), aun cuando en su ser interior está plenamente consciente que el centro del mundo no es la Ciudad Santa, ni La Meca, ni Israel, ni su pueblo. El centro del mundo son todos los puntos y también ninguno. Es el allí donde ahora nos encontramos y donde la infinitud del tiempo hace que realmente nunca hayamos estado. He ahí la paradoja de aquellos que se refocilan en la unicidad como valor diferenciador sin percatarse que son parte de una comunidad mucho más amplia y de un tiempo que no tiene comienzo ni fin. Es la razón oculta que está siempre presente en los conceptos de localidad y universalidad que el artista ha venido tratando a lo largo de los años. Por eso hay que resaltar en todo momento que la historia del arte es una historia de las artes nacionales, lo cual no se opone al hecho mismo de que toda cultura no es más que el resultado de un cruce entre culturas.

Un lenguaje de heteróclitos recursos y “característico”

         En la realización de este proyecto, el artista echa mano de los más disímiles materiales, objetos y recursos, con los cuales su creación preñada de símbolos se enriquece. Por un lado, Miguel incorpora textos, legibles unos y otros no, en las obras elaboradas y al hacerlo está en cuenta que el lenguaje escrito, para los egipcios, significa literalmente “la lengua de los dioses”. De esa forma lleva de modo natural al cuadro un elemento substancial de su proyecto anterior: El desesperanto, trabajo político-religioso, que está conformado por cien obras elaboradas en formato de “libro” que se “leen” desdoblando cada una de sus páginas, las cuales son un entramado de dobleces en el que se esconden las imágenes y los textos escritos, algunos de los cuales son repasados una y otra vez hasta hacerlos ilegibles. De allí que su pintura devenga, de forma más categórica, en lenguaje. A tal respecto hay que aclarar que cuando hablamos de lenguaje no lo hacemos en un sentido figurado puesto que la escritura pictórica directa y los pictogramas fueron las primeras formas escritas que ideó el hombre para comunicarse. Real y verdaderamente, con la escritura pictórica directa se hacía la representación sinóptica de una escena o de un acontecimiento, tal como lo vio o lo imaginó la persona o el artista. Y con el pictograma, que representó un importante avance, un signo separado significa el objeto representado. En otras palabras, en el pictograma se separan los diferentes elementos de la pintura y se representa por medio de un número de signos distintos, cada uno de los cuales significa directamente el objeto representado.

Por otro lado, para la concreción de su nuevo designio plástico, von Dangel se vale de viejas fotos del pueblo de Petare, incluso fotos aéreas de los años 1938, 1951 y 1983, las cuales fotocopia y luego interviene hasta hacerlas desaparecer, si lo considera necesario, con su pintura. Lo que ve el espectador, desde el punto de vista técnico, es pintura (lo que ha sido pintado), pero el concepto oculto es fotográfico. Ignoramos si él hace ese empleo por que, como lo sostiene Roland Barthes (1915-1980), en la fotografía el poder de autentificación priva sobre el poder de representación. En todo caso, se trata de un recurso que, desde muy temprano, tomó de Bárbaro Rivas y que merece consideración (o digresión) especial.

         Según el filósofo y crítico literario francés antes mencionado, la primera fotografía (La mesa puesta) data de 1822 tras varios años de esfuerzos de Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833). La mayoría de los autores, sin embargo, se inclinan por señalar que ese honor le corresponde a Vista desde la ventana de Gras, fotografía también realizada por Niepce pero en 1826.Poco más tarde, en 1838, Louis Daguerre (1787-1851) perfeccionó el procedimiento de Niepce y realizó su primera fotografía (daguerrotipo) con placa de plata yodada y vapores de mercurio. Eran placas únicas, que no permitían obtener copias y que se solían conservar como si fueran joyas. El invento de Daguerre tuvo de inmediato una primera víctima: el retrato en miniatura. El proceso fue tan acelerado que, para 1840, la mayoría de los miniaturistas se habían convertido en fotógrafos profesionales. Entonces aparecieron los que hicieron sus vaticinios. Primero, el pintor belga Antoine Wiertz (1806-1865) anticipó lo siguiente: “Hace unos años nació una máquina, gloria de nuestra época, que día tras día pasma nuestros pensamientos y asombra nuestros ojos. Antes de que haya pasado un siglo, esta máquina será el pincel, la paleta, los colores, la destreza, la agilidad, la experiencia, la paciencia, la precisión, el tinte, el esmalte, el modelo (…) Que no se piense que el daguerrotipo mata al arte (…) Cuando el daguerrotipo, criatura colosal, crezca, cuando todo su arte y toda su fuerza se hayan desarrollado, entonces el genio del arte lo cogerá del cogote y gritara muy alto: ¡Ven aquí!, ¡me perteneces! Trabajaremos juntos”. Luego, Charles Baudelaire (1821-1867), en otro contexto y con preocupación, dijo lo suyo: “En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe (…) en que el arte es y no puede ser  más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) Un dios vengativo ha dado escucha a los votos de esta multitud. Daguerre  fue su Mesías (…) Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones, pronto lo habrá suplantado o corrompido por completo gracias a la alianza natural que encontrará en la estupidez de la multitud. Es pues preciso que vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criada a las ciencias y a las artes”. Es poco probable que, con lo que allí había de exhortación, los pintores comenzaran a utilizar la fotografía como técnica auxiliar o que, setenta años después, Maurice Utrillo (1833-1955) confeccionará sus maravillosas vistas de las casas de las afueras de París, no tomándolas del natural, sino de tarjetas postales. Se trataba, en nuestra opinión, de desarrollos inevitables. Tampoco es verosímil que en nuestro vecindario dos relevantes creadores, Bárbaro Rivas y Miguel von Dangel, se hayan servido de la fotografía en su trabajo plástico por los señalamientos realizados por Wiertz y Baudelaire. Para ellos se trató simplemente de una facilidad a la mano que aprovecharon con gran ventaja en la elaboración de sus destellantes creaciones. Es más, para Miguel es un hecho cierto que hoy en día la pintura y la fotografía han convergido bajo el palio del arte, razón suficiente para no dudar ni un momento, cuando formó parte del jurado que le correspondió otorgar el Premio Nacional de Artes Plásticas de 1991, en conceder por primera vez ese galardón a un fotógrafo (Nelson Garrido).

         Pues bien, en este homenaje a su pueblo, el artista hace uso de las fotos de Petare (sin dejar de recordar que en ellas existen elementos retóricos, como la composición y el estilo, susceptibles de funcionar independientemente como mensaje secundario, haciendo que la foto sea lenguaje), pintando o repujando las imágenes en acción de reconocimiento y luego mezclándolas con su singular habilidad. Se trata, sin embargo, de un homenaje a partir del vínculo antropológico de la Muerte con la nueva imagen (la fotografía). Y acá se nos hace imprescindible recurrir nuevamente a Barthes: “Pues es necesario desde luego que, en una sociedad, la Muerte esté en alguna parte; si ya no está (o está menos) en lo religioso, deberá estar en otra parte: quizás en esa imagen que produce la Muerte al querer conservar la vida. Contemporánea del retroceso de los ritos, la Fotografía correspondería quizás a la intrusión en nuestra sociedad moderna de una Muerte asimbólica, al margen de la religión, al margen de lo ritual, como una especie de inmersión brusca en la Muerte literal (…) Con la Fotografía entramos en la Muerte llana”. Es un tema que ha estado presente en la creación del artista desde sus primeras exposiciones, como lo testimonia Perán Erminy, en un artículo que publicó en el suplemento cultural del diario Últimas Noticias del 21 de diciembre de 1969, con ocasión de la muestra que presentó en la Galería Helena Pávlu. Allí Perán apuntaba: “La exaltación grandilocuente de sus obras anteriores –sobre todo de las de grandes proporciones- no se encuentra ahora en la equilibrada simetría de sus pequeños trabajos actuales. Pero en unas y otras se siente presente un sentimiento de angustia y una evocación de la muerte”. Cuando el joven artista empleaba tales recursos o realizaba esos planteamientos no lo hacía como incrédulo con ánimo de escandalizar a los creyentes, sino en su condición de luterano que es fiel seguidor de Cristo. Pero eso no impidió que el párroco de la Catedral de Caracas, Augusto Laborén, arremetiera a bastonazos contra su obra Retrato espiritual de un tiempo, escultura de un perrito crucificado (que había sido arrollado por un carro en una calle de Caracas), que se exponía en una colectiva en el Palacio de las Academias, en febrero de 1974. El suyo ha sido siempre un arte “característico”, en los términos que planteó Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), esto es, un arte que no acoge la doctrina afeminada de los adoradores de la belleza tierna y más bien se pronuncia a favor del goce de la “rudeza significativa”. Es la misma razón por la cual Víctor Hugo (1802-1883) afirmara más tarde: “Lo bello no tiene más que un tipo; lo feo tiene mil”.

La novedad del repujado

Antes señalamos que el artista pinta y repuja la imagen del pueblo en función de su homenaje. En el caso del repujado se trata de una novedad que von Dangel inició pocos años atrás. La técnica tiene una larga tradición cultural como lo revela el que en la antigüedad se realizan piezas metálicas elaboradas con ese procedimiento. Repujar significa literalmente “empujar hacia fuera” (con buril) o “labrar figuras de relieve en metal”, generalmente blando como el latón, estaño, oro o plata. Al final,  la plancha metálica se refuerza, rellenando la hendidura posterior con un material maleable como la cera o el yeso que luego se endurece. Es a mediados de la Edad Media cuando las creaciones con esta técnica alcanzan un elevado nivel estético. Así, por ejemplo, en el siglo XII, el repujado con metales preciosos se usó ampliamente para proteger los Iconos, imágenes sagradas pintadas sobre pequeñas tablas. De esta manera se evitaba que los feligreses tocaran directamente la pintura y que la imagen se manchara por el humo de las velas.

         En las obras que conforman esta exposición, no sólo la imagen del pueblo de Petare se nos presenta repujada, también algunos textos y siluetas como ángeles, leones con aureolas que simbolizan a San Marcos, el Santo Niño protector de Petare (cuya talla epónima se conserva en el templo principal del pueblo, consagrado a su divino nombre), la figura de San Agustín (sosteniendo en su mano derecha la pluma que lo identifica como escritor y en la izquierda una especie de maqueta de una iglesia –síntesis simbólica de Jerusalén celestial- o de la ciudad de Dios bajando desde lo alto del firmamento), cortinas replegadas (estas últimas en la obra titulada Escenografía para teatro de marionetas, donde sobre un rectángulo compuesto por fragmentos cartográficos y pentagramas musicales se abre una ventana al paisaje de Petare, recordándonos así –entre otros mensajes- que la fotografía se entronca con el arte a través del teatro, lo que tiene en parte su explicación en el hecho nada anecdótico de que Daguerre, cuando se apropio del invento de Niepce, explotaba en la Plaza de la República de París un teatro de panoramas animados por movimientos y juegos de luz), soles, lunas, toros alados, mariposas y escenas del calvario y la crucifixión. Toda una iconografía y simbología directamente relacionada con la Ciudad de Dios.

Palabras finales

Hablar de las infinitas vertientes que se abren en la obra de Miguel von Dangel nos llevaría a desarrollos que excederían el espacio pautado para esta presentación y que pueden ser encontrados en nuestro libro sobre el artista (Miguel von Dangel y el renacimiento de un arte latinoamericano). Por eso, llegado a este punto, sugerimos al público visitante que se disponga a disfrutar cada una de las obras de esta extraordinaria muestra, en la seguridad de que al hurgar en cada detalle de las mismas encontrará un detonante con múltiples mensajes alegóricos que lo conducirá a las mismas puertas del cielo.

 

@EddyReyesT