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Eddy Reyes Torres

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Eddy Reyes Torres

De la belleza clásica al arte “característico”

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En el antiguo mundo helénico, el tema de la belleza está vinculado con Afrodita, diosa del amor en la mitología griega. Según Hesíodo, quien vivió hacia el siglo VIII a. C., Afrodita fue hija de Urano, a quien su mismo hijo –Cronos– mutiló, arrojando al mar sus órganos genitales, los cuales produjeron una espuma blanca que flotó sobre las aguas, de la cual nació la diosa en toda su belleza y esplendor. Esta asociación entre la mujer y el mar, el agua y la belleza, es inseparable. Posteriormente, lo bello se hace extensivo, por analogía, a los animales, a las hermosas manzanas, a las almas bellas, a las ciudades bien construidas, a los carros con hermosas ruedas, etc. En sus reflexiones sobre este tema, Hesíodo entrevió tempranamente la relación entre lo bello y el bien. Para él, la concepción del bien abarca la calidad de útil.

Muchos años después, Sócrates (470-399 a. C.) llegó a la conclusión de que la belleza en sí no existe sin estar asociada al concepto de lo útil. Llevó su tesis al extremo de señalar que hasta las cosas feas pueden ser bellas si son útiles. En Memorables, del escritor griego Jenofonte –discípulo de Sócrates– se señala que este último consideraba que el pintor y el escultor no deben limitarse a representar manchas y formas vivientes, sino que deben expresar e imitar todas las obras del alma –esto es, las pasiones– en sus figuraciones; en otras palabras, Sócrates no es partidario de la belleza formal, sino que a su juicio el arte debe expresar también un contenido. A pesar de tales consideraciones, lo cierto es que en el campo de la estética la aceptación de la “rudeza significativa” tomó siglos. Es por eso que el rechazo que aún hoy se siente por la estética de lo feo es algo que deriva de una larga tradición histórica.

No olvidemos que, en los primeros tiempos, el arte y el lenguaje eran subsumidos bajo un título común: la categoría de la imitación y su función fundamentalmente mimética. De acuerdo con esa tesis, el lenguaje se origina en una imitación de sonidos, y el arte en una imitación de cosas exteriores. Puntal de esta concepción es nada menos que Aristóteles (384-322 a. C.) al señalar en su libro Poética lo que sigue: “Aprender una cosa es el mayor de los placeres, no solo del filósofo sino también de todos los demás, por muy pequeña que sea su capacidad; la razón de nuestro gozo en ver la pintura es que, al mismo tiempo, uno está aprendiendo, captando el sentido de las cosas, es decir, que el hombre este es así o de otro modo”.

Pero, como lo reconoció Sócrates, la obra de arte tiene que expresar un contenido, esto es, el acto de imitación de las bellezas del mundo tiene que admitir y permitir, en un cierto grado, la creatividad del artista. Eso precisamente explica que el propio Aristóteles –al hacer la distinción que hay entre la historia y la poesía– señale que lo posible es objeto único de la poesía, pero debe utilizarse según “la necesidad y la verosimilitud”. Y luego añade: “En relación con la poesía, lo verosímil imposible vale más que lo inverosímil posible”. Bajo esta concepción, y desde los mismos tiempos mitológicos, los poetas cantan al mundo y sus bellezas.

Leonardo Da Vinci (1452-1519) se convirtió en un adelantado cuando, con gran intuición, escribió: “No siempre es bueno lo que es bello”. A pesar de lo anterior, la teoría general de la imitación y la estética de lo bello se mantuvo firme hasta la primera mitad del siglo XVIII. El francés Félibien (1619-1694), secretario de la Academia de Arquitectura y quien ejerció una gran influencia en las artes plásticas europeas, fue el primero en abrir una rendija al señalar: “A veces hay que ir contra las reglas ordinarias del arte”.Y otro francés, Juan Jacobo Rousseau (1712-1778), es quien marca un viraje decisivo de la estética clásica. Para él, el arte no es una descripción o reproducción del mundo empírico, sino una superabundancia de emociones y pasiones. En su libro Nueva Eloísa, Rousseau desarrolló la insospechada tesis que condujo a abandonar el principio mimético que había prevalecido hasta entonces, dando entrada a una concepción y a un ideal: el del arte “característico”.

En Alemania, Johann Gottfried Herder (1784-1791) y Johann Wolfgang von Goethe (1749-1831) siguieron los pasos de Rousseau. En ese sentido, el segundo fue determinante en su ensayo La arquitectura alemana al señalar: “No acojamos una concepción errónea, no permitamos que la doctrina afeminada de los modernos adoradores de la belleza os haga demasiado tiernos para gozar de una rudeza significativa, pues, de lo contrario, vuestra sensibilidad debilitada no podrá tolerar más que una dulzura insignificante”.

Mas será Víctor Hugo (1802-1883) quien abra las puertas de par en par. Hugo se inició como un escritor clásico con poesías de forma tradicional y se convirtió en el líder indiscutido del romanticismo después de haber escrito el Prefacio de Cromwell (1827), que constituyó un auténtico manifiesto. En dicha obra, el autor de Nuestra señora de París dice: “Intentemos hacer ver que es la fecunda unión del tipo grotesco con el tipo sublime de donde nace el genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, y enteramente opuesto en este aspecto a la uniforme simplicidad del genio antiguo”. Según Víctor Hugo, lo grotesco es la fuente más rica que la naturaleza puede ofrecer al arte. “Lo bello –dice dicho autor– no tiene más que un tipo; lo feo tiene mil”.

En definitiva, para Hugo el arte debe tener como misión el rectificar la naturaleza y ennoblecerla; en otras palabras, el artista debe saber elegir no lo bello, sino lo característico. De ese modo, la teoría de la belleza adoptó una nueva forma que, en Venezuela, artistas como Javier Level, Nelson Garrido y Miguel von Dangel se han limitado a desarrollar en sus mismos extremos.