• Caracas (Venezuela)

Aníbal Romero

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El gatopardo

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El Círculo de Bellas Artes de Madrid tomó la iniciativa de presentar un ciclo de las principales películas del gran director italiano Luchino Visconti (1906-1976), a lo largo de este mes de mayo. Entre ellas se cuentan Senso, Rocco y sus hermanos, Ludwig, Bellissima, La muerte en Venecia, La caída de los dioses, El inocente, y desde luego El gatopardo (1963), un film sobresaliente basado en la novela del mismo título, escrita por Giuseppe Tomaso di Lampedusa (1896-1957), un noble siciliano que plasmó en el libro algunos elementos autobiográficos. Su novela, la única que creó, fue publicada en 1958 luego del fallecimiento del autor.

No es, en modo alguno, exagerado aseverar que las películas de Visconti son obras maestras del arte cinematográfico; algunas de ellas, como La muerte en Venecia y El gatopardo, se sustentan sobre los pilares de estupendos logros literarios. La muerte en Venecia, conocida novela breve de Thomas Mann, inspiró a su vez a Visconti, quien llevó a cabo una adaptación de suprema calidad reforzada con bien escogidas piezas de Gustav Mahler, usadas como fondo musical. Sin menoscabar este logro y otros como Senso y Rocco y sus hermanos, mi favorita sigue siendo El gatopardo, una película que uno es capaz de ver varias veces y siempre experimentarla como una ocasión de singular valor y disfrute estéticos. Creo que en esta preferencia también influye la excelencia de la novela de Lampedusa, un libro de categoría que combina el dibujo de una época histórica, el retrato de la decadencia de un orden social, y una profunda reflexión sobre el significado del pesimismo político y vital. Todo ello se refleja también en el film, poniendo de manifiesto que una obra maestra puede estimular la ejecución de otra en un terreno diferente del ejercicio artístico.

Como es sabido, en la novela de Lampedusa se produce el famoso diálogo entre el príncipe Fabrizio di Salina, personaje central de la obra, y su sobrino Tancredi Falconeri (interpretados respectivamente en el film de Visconti por Burt Lancaster y Alain Delon), diálogo durante el cual Tancredi comenta las inquietudes que abriga su tío acerca de los cambios políticos que están ocurriendo en Sicilia e Italia entera. Lo hace utilizando la famosa frase: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”. Esta mordaz consideración ha conquistado para Giuseppe di Lampedusa un lugar poco común en la historia del pensamiento en general, y del pensamiento político en particular, que consiste en que su nombre se convierte en adjetivo destinado a calificar un tipo de conducta. En su caso, lampedusismo o gatopardismo designan oportunismo, y yo diría que también una cierta visión del pesimismo vital. Otro gran italiano, Nicolás Maquiavelo, logró en su Príncipe plasmar un microcosmos de observaciones que han establecido el “maquiavelismo” como un patrón identificable de comportamiento en la incesante lucha por el poder. En lo que tiene que ver con Maquiavelo y el maquiavelismo, hablamos de capacidad de engaño, manipulación, cinismo y crueldad inteligentemente empleados.

Novela y película reconstruyen los tiempos del proceso político y militar de la unidad de Italia, impulsado por la monarquía Saboya de Turín durante la segunda mitad del siglo XIX. La novela de Lampedusa y, por supuesto, el film de Visconti enfocan los eventos desde la perspectiva de una familia aristocrática, arraigada en la entonces todavía casi feudal isla de Sicilia. La familia di Salina, y de modo especial el príncipe Fabrizio, crea los acontecimientos, reflexiona sobre ellos e interviene en sus vaivenes. La llegada de Garibaldi y sus tropas a Palermo y su avance hacia el interior de la isla aceleran la transformación de las estructuras socioeconómicas, políticas y culturales existentes, anunciando el ocaso del poder de la vieja aristocracia y de instituciones comprometidas con el ancienrégime, como la Iglesia Católica.

No pretenderé resumir la trama de la novela, que Visconti sigue con bastante fidelidad en su film (aunque como señalaré más tarde, la película no cubre toda la novela). Me focalizaré más bien sobre la figura de Fabrizio, el orgulloso y reflexivo aristócrata que mira el panorama con ojos entrenados por el escepticismo y colmados de una largamente acumulada sabiduría. El Príncipe di Salina cavila en torno a tres ámbitos: el significado de las transformaciones políticas de las que es testigo, el tema de la decadencia del orden social que le vio nacer y cuya desintegración ahora percibe, y por último el sentido de su propia existencia personal.

En cuanto al primer tema de reflexión, Fabrizio di Salina reacciona inicialmente con estupor y no poca indignación ante la propuesta oportunista, “gatopardiana”, de su sobrino, pero pronto alcanza la conclusión de que el camino de adaptarse a cambios que lucen en todo caso inevitables es más sensato y menos costoso que una resistencia frontal, seguramente condenada a la futilidad y el fracaso. Pero su rumbo de ajuste se levanta sobre dos convicciones: De un lado, que los cambios sociales no tocan de manera decisiva aspectos fundamentales de la naturaleza humana, y que el nuevo orden establecido por la burguesía y la burocracia, mareadas por sus sueños modernizadores, pronto se hará vulnerable a las mismas o parecidas fallas mostradas por anteriores arreglos del poder. Unos estarán arriba y otros abajo, unos explotarán y otros serán explotados, unos mandarán y otros obedecerán. Ante semejante escenario, de otro lado, Fabrizio apuesta a los deseos de la emergente burguesía por reconocimiento social de parte de los amos anteriores, en tanto que la antigua nobleza accederá a invitarles a sus casas y a gozar de sus fiestas a cambio de la preservación de sus intereses esenciales. El príncipe Fabrizio actúa según lo dicta una inconmovible soberbia aristocrática, que le indica, según lo expresa, que “nosotros somos leones y gatopardos (una especie de leopardo), y seremos sustituidos por hienas y chacales”. Sin embargo, piensa, su macerado orgullo –producto de una estirpe de siglos– no será jamás doblegado.

Ahora bien, a un observador frío y meditabundo como di Salina no se le escapa que los tiempos nuevos implican reformas indetenibles, y que su espacio sociocultural y el de su familia ya no será igual. Todo ello le lleva a abrir las puertas a una serie de episodios y consideraciones que ocupan parte relevante de la novela de Lampedusa, y que Visconti procura con notable éxito reflejar en un medio no tan propenso para la serena reflexión de los personajes, como lo es el cine. A partir de este punto, es decir, del problema de la decadencia del orden social, se desprenden los conflictos vitales de Fabrizio, admirablemente tratados por Lampedusa y reproducidos con maestría por Visconti.

El príncipe di Salina, para citar un ejemplo, acoge con beneplácito el enamoramiento de su sobrino Tancredi con la bella hija del personaje que encarna a la ascendente burguesía; no obstante, no queda totalmente claro si se trata de puro amor o de un enlace que destila también intereses más concretos. Angélica (interpretada en el film por una muy joven y seductora Claudia Cardinale) quiere escalar posiciones sociales; Tancredi Falconeri, por su parte, ofrece a su prometida el lustre de uno de los apellidos más distinguidos de la isla. Ahora bien, Tancredi necesita dinero para proyectar su incipiente carrera política en el seno del nuevo régimen, y la dote de su esposa, hija de burgués “nuevo rico”, se lo concede. Entretanto, la belleza de Angélica cautiva de igual modo al príncipe Fabrizio, siempre colocado al respecto en una posición de respeto, pero embargado por la nostalgia de su juventud ya perdida y de una fuerza vital que, aunque aún en llamas, sólo preserva como horizonte real la decadencia de cuerpo y mente.

Como antes indiqué, la película de Visconti se detiene en un punto muy intenso e interesante de la trama, pero que no es el punto en el que concluye la novela. A pesar de esto, la versión original del film, que por suerte fue la proyectada en el ciclo que comento, dura casi tres horas. En su obra literaria Lampedusa va más allá, hasta las horas finales de Fabrizio, e incluye también los destinos de sus hijas así como referencias a lo ocurrido con Tancredi y Angélica. En suma, queda claro que Visconti opta por la calidad estética en lugar del apego estricto a la narración original y, a decir verdad, en vista de la espléndida belleza de su película, su decisión artística pareciera haber sido la más atinada.